Лекція 13. Українська барокова драматургія

Декламації

Памво Беринда – відомий педагог, викладач Львівської братської школи, редактор багатьох книг і упорядник виданого 1627 р. «Лексикону» – першого словника.

1616 р. у Львові надруковано вірші на Різдво Христове, що складалися з пролога, промов семи юнаків («отроків»), учнів Львівської братської школи, що прославляють свято, й епілога, який закликає вірних віддати хвалу Рожденному.

Назва книги: «На Рождество Господа Бога і Спаса нашего Ісуса Христа вірші для утіхи православним християном». На її початку за традицією вміщено вірш-посвяту.

Декламацію починає пролог (юнак 1), у якому вихваляється прихід Христа в тілі й з’ясовується значення цієї події. Використовується образ Христа – сонця правди, взятий із тропаря:

Нынѣ нас солнце зе Всходу справедливости

Навежаєт всѣх зъ гойноѝ добротливости (УП-1, с. 194).

Закликається уявити свою душу вертепом і готувати її до зустрічі Христа:

Яко бы ся кождый зъ нас могл того подняти,

Пана Збавителя въ сердце своє приняти,

Вертепом и ясля́ми себе спорядивши,

Якъ палац, душу свою цнотами оббивши (УП-1, с. 195).

Заклик до зустрічі Христа переростає в заохочення до веселощів і розваг:

Христос на земли, весело Пану спѣвайте,

Честь и хвалу имени Єго отдавайте,

Же нам, якъ вѣрным, рачил дочекати дати,

День свѣтлый нароженя Єго оглядати (УП-1, с. 195).

Юнак 2 сповіщає, що Христос народився у Вифлеємі, у вертепі. Він вводить метафоричний образ Христа – Хліба небесного, пов’язуючи цей образ із метафоричною ж інтерпретацією етимології назви Вифлеєму (гебр. «дім хліба»):

Нынѣ Виθлеєм, Домъ хлѣба, Церковь Христова,

Всѣх нас гойне учтити будучи готова

Хлѣбом, котрый къ нам зъ неба зышол, невымовным,

И напоєм живота вѣчного коштовным (УП-1, с. 195).

Далі другий юнак переказує євангельські відомості про прихід трьох царів, про ангельський спів, почутий пастухами в полі:

О чудо, над всѣх дивне з вѣку дивнѣйшеє,

О мѣстце, над небо барзѣй коштовнѣйшеє.

Котрый бовѣм на херувімох почиваєт,

Тот в вертепѣ и яслех тут перебываєт.

Того пастухове хентне венц навѣжають

И кролеве перскіє с подарки витають (УП-1, с. 195).

Цей же декламатор пропонує розпитати в пастухів про події Різдва.

Юнак 3 звертається до пастухів і запрошує їх розповісти про побачене й почуте:

Єст ли ту кто съ пастухов, нех ся озываєт

И о тых то речах съ повѣстю выступаєт (УП-1, с. 196).

Але Юнак 4 відповідає, що тепер немає нікого з пастухів:

Обецнє зъ оных жаден ся ту не найдуєт,

Ани ся самовидець кто быти менуєт (УП-1, с. 196).

Але є юнак, котрий був з ними і знає про все, побачене у Вифлеємі:

Тотъ вам тот[у] статечную справу может дати,

Що от пастырув виθлеємских могл слыхати (УП-1, с. 196).

Це – Юнак 5. Він виголошує досить довгий монолог і розповідає зі слів пастухів про появу в полі архангела Гавриїла та хору ангелів, про поклоніння народженому Христові:

Бо скорось мы до вертепу святого вошли,

Всесь мы там ведлуг слов до нас аггельских знашли.

Іосифа, матку и дитя повитоє,

Где нас зараз зняло веселя обфитоє.

Болшая бовѣм нас там свѣтлость освѣтила,

И умѣєтность мовы до нас приступила,

Же ґды ся нам здарило тоє оглядати, |

на полі: | Уклон до Христа от пастухов

Почали́смы Пана въ тыє слова витати (УП-1, с. 197).

При цьому передбачалося виконувати побожні пісні (коляди):

Спѣвати: «Слава въ вышних Богу», стихиру,

по 8, псалом на рожество Христово (УП-1, с. 199).

Потім виступає Юнак 6. Він каже, що бажав би розповісти про поклоніння Ісусові Христу трьох царів, але поступається місцем Юнакові 7, котрий і оповідає про згадану подію.

Твір закінчується епілогом з прославленням події Різдва Христового та визначенням його місця в історії спасіння:

Земля, котрая терньє и осет плодила,

      Тая нинѣ хлѣб небесний буйно зродила.

Земля, котрая венц пляцом была до бою,

      Тая ся стала ґрунтом вѣчного спокою.

Земля, котрая мѣстцем була для вигнанцов,

      Тая способна єсть для небесных мешканцов (УП-1, с. 201).

Діялог-містерію «Розмишлянє о муці Христа, Спасителя нашого» було видано у Львові 1631 р. Твір присвячено «побожному и благовѣрному мужу пану Гаврієлю Марковичу Ланґишу, славному купцу и мещанину лвовскому, добродѣєви своєму ласкавому».

Автор твору, Йоаникій Волкович, – православний монах, член Львівського братства. Роки його народження й смерти невідомі. 1630-1631 рр. він був священиком і проповідником у братській Успенській церкві Львова та вчителем Львівської братської школи.

Твір складається з двох частин: «Смутниї трени в смутний день страстей Христа, Спасителя нашого» та «Вірші в радісний день воскресенія Христа, Спасителя нашого».

В першій частині десять Вісників виступають один за одним, повідомляючи про перебіг хресної дороги та розп’яття Ісуса Христа. Їхні повідомлення доповнюються медитаціями трьох Побожних душ та репліками Милости Божої, котра вказує на провіденційне значення кожної події. Перед кожним із епізодів хресної дороги подається короткий євангельський текст з повідомленням про подію. Після розповіді десятого вісника про зняття Ісуса з хреста й покладення Його до гробу на сцену виноситься хрест і всі актори цілують його.

У книзі подаються імена виконавців: душа побожна 1 – Георгієвич, душа побожна 2 – Ланґиш, душа побожна 3 – Буневський. Текст зосереджений довкола десяти епізодів страстей Христових

Вѣстник 1

Оповѣдаєт, що за диво ся стало.

Вѣстник 2

Оповѣдаєт, иж звязаного Ісуса до Аннаша порвали.

Вѣстник 3

Оповѣдаєт, иж пред Каіафою Ісус предстоит: где Петр смѣлый Учителя ся своєго запираєт.

Вѣстник 4

Оповѣдаєт, иж Ісуса юж до Пілата отдано.

Вѣстник 5

Оповѣдаєт, иж с пана ся насмѣвают.

Вѣстник 6

Оповѣдаєт, иж пан крест на гору Голгоф двигаєт.

ВѢстник 7

Оповѣдаєт, иж на крест єст Ісус поднесеный.

Вѣстник 8

Оповѣдаєт, иж Ісус прагнет.

Вѣстник 9

Оповѣдаєт, иж Ісус, тестамент учинивши, уснул.

Вѣстник 10

Оповѣдаєт, иж с креста снятый Ісус єст и в гробѣ положеный.

Кожен епізод розробляється відповідно до загальної композиційної схеми. Наприклад, шостий Вісник розповідає про саму дорогу на Голгофу. Перед його розповіддю подається цитата з євангелія від Іоана: «Тогда предаде Єго им Пилат да распнет ся. Поємше же Іисуса, ведоша, и нося крест Свой, изийде на місто, глаголемоє Лобноє» (Іоан. зач. 60).

Далі йде розповідь вісника:

Декрет несправедливый юж юж єсть выданий

      Абы Ісус невинный был укрижованый.

Юж на рамо Єго ключ Давидов возложено,

Которым маєт быти небо отворено...

Двигнет Ісус крестный стос, и кто ж помагаєт,

      Кто в так значном тяжару Ісуса вспираєт?

Сам тилько Киринейчик, старушок зветшалый,

      В слабом допоможеню двигати был трвалый (УП-2, с. 157).

Після цього включаються до розмови три Побожні душі. Вони побиваються над подіями у Єрусалимі, обмірковують повідомлення Вісника, шукають причини й прихований сенс страждань Господа:

Душа 1: О смутку, о болезнѣ, ах, що мовить маю

      Юж в словах, юж и в силах моих уставаю.

Тяжкая болезнь серце моє тяжко щиплет,

      Слеза ся за слезою з крвавих зрѣниць сыплет.

Видячи, иж ґды Ісус хрест сильный двигаєт,

      От тяжкости на землю частокроть падаєт (УП-2, с. 157).

Після повідомлення про зняття Христового тіла з хреста три побожні душі беруть хрест і цілують його зі словами:

(Всѣ три крест цѣлуют.)

Тебе всѣ, пречестноє древо, лобызаєм,

Тобѣ ся з любовію утѣшне кланяєм.

На тобѣ пригвожденна Царя величати,

Не престанемо страсти Єго ублажати.

Твои, о Христе-Цару, страсти величаєм,

Погребеніє твоє, Пане, ублажаєм.

Здар нам, бы-смо воскресша Тебе оглядали,

Утѣшнои радости миле заживали.

И по смерти при Тобѣ здар нам ликовати,

В немерцающем свѣтѣ вѣчне пребывати.

Упованіє спасеніа моєго,

Пречиста Дѣво! (УП-2, с. 165-166).

У другій частині тон і настрій кардинально міняються. Домінує атмосфера радощів з воскресіння Христового. Вона особливо втілюється в репліках алегоричного персонажа – Радости Церкви.

Частина починається монологом ангела, який сповіщає про Христове воскресіння. Монолог переривається співом «Воскресенія день». Одинадцять юнаків один за одним виголошують короткі вірші на прославлення воскресіння Господнього, що об’єднані рефреном «Радуйся» і нагадують акафіст. Далі алегоричні образи: Радість Церкви, Милосердя Боже, Милість Божа, Розум, Пам’ять, Воля, Звитязтво, Тріумф, - змальовують окремі аспекти Воскресіння. Потім з’являються персонажі, що втілюють знаряддя муки Спасителя: Хрест, Копіє (спис), Трость, Гвоздіє (цвяхи).

Твір закінчується словами Ангела:

Радостію ж, чловіче, гойне исполнися,

      Миле тріумфуючи, миле веселися.

Радуйся і трофеи тыи ублажати,

      Не престань воскреслого Пана величати (УП-2, с. 173).

Підсумовує виклад перший Юнак, після чого хор юнаків разом виголошує віршове привітання королю Сигізмунду, сенаторам, шляхті, братству, жертводавцям.

Твір датовано 21 вересня 1762 р. Його написав Семен Дівович – перекладач генеральної канцелярії в Глухові.

Основним джерелом історичних фактів і подій стало для Дівовича «Краткое описание Малороссии», компілятивний твір невідомого автора, складений 1734 р. Використано також інші джерела, серед них літопис Григорія Граб’янки. Твір місцями близький до «Історії Русів».

Твір великий за розміром: він налічує 1278 віршових рядків. Діялог провадять два персонажі – Великоросія та Малоросія. Головний учасник розмови – Малоросія. Її мовна партія обіймає 1199 рядків. Відповідаючи на питання й закиди Великоросії, Малоросія нагадує основні події української історії з найдавніших часів. Наголошується на давності історії й насиченості її прикладами мужньої боротьби за існування. В промові Малоросії використано хозарський міф:

М.Р.: От древних казаров род веду и начало

Названий сперва было у меня немало;

Ибо по полунощных рассеянна странах,

В готских, жмудских и других слыла я именах…

От рассеяний Малой Россиею слыву,

Издавна своими было вождями живу

И неприятелям многим сопротивлялась,

Сильно, храбро и бодро с оными сражалась,

Потом к польским королям стала уж надлежать,

А оттуда отдалась других царей искать (XVIII ст., с. 384).

Малоросія відповідає на питання про її назву, про підпорядкування, число війська, його устрій і характер підготовки, походи й військовоначальників, здобуті перемоги, колишніх володарів України.

Особливо палкі відповіді даються Малоросією на такі закиди опонента (Великоросії):

-         Що переходи від одного монарха до іншого викликані свавільністю України та її небажанням коритися самодержавній владі.

-         Що Україна тому поєдналася з Росією, що не могла сама захистити себе.

-         Що Україна сама не зможе здобути перемоги над ворогами.

-         Що Україна зрадила московському цареві за гетьмана Мазепи.

Малоросія підкреслює рівноправний характер союзу двох народів і те, що її союз із Росією був наслідком вільного вибору, а не вимушеного пошуку захисту:

Не тебе. Государю твоему поддалась,

При котором ты с предков своих и родилась.

Не думай, чтоб ты сама была мой властитель,

      Но государь твой и мой общий повелитель.

А разность наша есть в приложенных именах.

Ты Великая, а я Мала, живём в смежных странах.

Что ж я Малой называюсь, а ты Великой,

То как тебе, так и мне немало не дико,

Ибо твои пределы пространнее моих,

А мои обширности поменьше твоих.

Уже ль гора собою над холмом обладает?

Нет, нет! Но как сей, так и та к тому принадлежит.

      Кто те почему-то во владении держит.

Так и мы с тобою равны и одно составляем,

Одному, не двум государям присягаем, -

Почему почитаю тебя равну себе.

Не говори: как обществу, поддалась и тебе! (XVIII ст., с. 394).

Особливо наголошується на рівноправності аристократії. Малоросія звертає увагу співрозмовниці на те, що московський цар зберіг усі права й привілеї, надані шляхті польськими королями, й доповнив їх наданими за вірність дворянськими чинами.

Їдко висміюється властиві російським чиновникам нахабство й зверхність стосовно українців, що виявляються навіть під час церковного богослужіння:

Сами святые места терпят твою норму:

      Ты, вобравшись в церковь, прёшься в первую форму,

Не смотришь, кто б там же из моих не стоял,

      Для майора ввесь мой малороссийский свет мал.

Спешишь напролом к священику по антидор[1],

      Толкаешься, кричишь: дайте чиновнику простор!

Боишься, чтоб кто с моих тебя не упредил,

      Но больш бойся, чтоб священника с ног не свалил.

А мои старшины учтивость наблюдают,

      Сию неумеренность смехом провождают (XVIII ст., с. 396).

Принагідно розповідається кумедний випадок, коли такий нахабний капітан, поспішаючи поперед інших до хреста, перечепився, упав і розбив носа та підбив око.

Торкаючись болючого питання про виступ гетьмана Івана Мазепи, Малоросія доводить, що це був особистий вчинок гетьмана, але не вибір цілого народу. У відповідь на закид у зрадливості вона нагадує про антицарські виступи стрільців, бояр, князів Василя Голіцина й Василя Шереметьєва, Лопухіна, ґрафа Петра Толстого, фельдмаршала Мініха та інших, названих поіменно.

Дуже піднесено розповідається про військові битви та перемоги козацького війська, особливо за часів Хмельниччини:

Справедливость, однако, наша победитель,

Предстал нам Хмельницкий, общий наш свободитель.

Пребудет память его у нас в роду родов,

Пребудет вовек и слава храбрых козаков.

Защита наша, правда, не отъемлется нам,

Последует всегда погибель нашим врагам (XVIII ст., с. 393).

Мова твору російська з численними українізмами.

Містерії

Ориґінальна назва: «Слово о збуреніи пекла, єгда Христос, од мертвых вставши, пекло збурив».

Драму «Слово про збурення пекла» знайшов і дослідив Іван Франко, вперше опублікувавши її 1896 р. в «Киевской старине». Франко датує драму першою половиною XVII ст. й відзначає народність мови й ритмомелодики, подібної до козацьких дум. Текст зберігся з істотними дефектами.

На початку подається розмова Люципера з Адом, перейнята передчуттям приходу Христа до пекла. Люципер розповідає про всі підступи, вчинені ним від віку проти Бога і Його творіння для збереження своєї влади над пеклом. Вони не розуміють, хто є Христос і чому Він чинить такі чуда.

Ад тремтить, очікуючи катастрофи. Люципер заспокоює його:

Пане Аде мой, чому єси так боязливий?

      Не бачиш перед собою войська, а так лякливий.

Не тривож мене і моїх слуг вірних,

      Которих маю і у сторонах чужих.

Але, Аде, добрую надію маю,

      Душу Христову собі поймаю (XVII ст., с. 367).

Люципер посилає назустріч Христу воєвод Трубая і Бенеру. Але предтеча Христа Іоан Хреститель сповіщає про Його переможний прихід:

Смутися, Аде, плач і ляментуй вовік,

      Ґди ідет до нас Бог і Чоловік.

Готував єси на нас пекло, в’язення,

      Котороє іж будет во твоє врем’я.

Весполь із слугами твоїми

      Будете под ногами Божими.

Возстани, Давиде, і в струни вдаряй,

      А Творця свойого і Бога вихваляй! (XVII ст., с. 369).

Перші три посланці від воєвод прибігають, втішаючи Ад і Люципера звістками про розп’яття та смерть Ісуса на Голгофі. Але четвертий посланець повідомляє, що Христова душа була оточена ангельськими воїнствами, і сили пекла не змогли її схопити. Йде чутка, що на третій день Христос воскресне.

Повертаються воєводи Бенера і Трубай і розповідають про свою поразку й блискавиці та громи, які оточують Христа в Його переможній ході. Люципер наказує замкнути пекло, збирає своїх слуг для його оборони. Останній посланець сповіщає про наближення Христа – «грізного царя Ангелів». Іоанн Предтеча нагадує про попередження, але Люципер не розуміє, хто є Христос – він знає одного Бога Творця, але не уявляє істоти Сина Божого.

І ось наближається Христос і проголошує:

Господь кріпок і силен,

      Господь силен во брані!

Возьміте врата, князі, ваша

      І возьміте ся, врата вічная,

               Внідет во вас Цар слави! (XVII ст., с. 374).

На цьому текст уривається.

Ориґінальна назва: «Владимир, всіх словеноросійських стран князь і повелитель, от невірія тьми во великий світ євангельський духом святим приведен в літо от Рождества Христова 988; нині же в преславной академії Могило-Мазеповіанськой кієвськой, привітствующой ясневельможного єго царського пресвітлого величества войська Запорозького обоїх стран Дніпра, гетьмана і славного чину святого Андрея-апостола, кавалера Іоанна Мазепи, превеликого своєго ктитора, на позор російському роду от благородних російських синов, добрі здє воспитуємих, дійствієм, єже от поетов нарицаєтся трагедокомедія, літа Господня 1705, поля з дня, показанний».

Авторське визначення жанру, «трагедокомедія», використовується ним у сенсі, пропонованому в курсі поетики, де на основі античної традиції, представленої, зокрема, п’єсою Плавта «Амфітріон», Феофан Прокопович звертав увагу на те, що в трагікомедії «змішувались смішні речі, дотепність з поважними і скорботними і низькі особи із знатними»[2]. Твір поставлено в Києво-Могилянській академії 3 липня 1705 р. з нагоди відвідин школи гетьманом Іваном Мазепою. У пролозі до глядачів проголошується ідея успадкування Володимирової слави українським гетьманом. Автор, звертаючись до гетьмана, нагадує, що йому «строєніє сего отчества Владимирового по царю от Бога врученно єсть, і Владимировими ідяй равними єму побідами, равною в Росії ікономією, лице єго, яко отчеськоє син, на тебі показуєш» (XVIII ст., с. 258). На підставі цього він закликає:  «Зри себе самого в Владимирі, зри в позорі сем, аки в зерцалі, твою храбрость, твою славу, твоєй любви союз з монаршим серцем, твоє істинноє благолюбіє, твою іскренную к православной апостольской єдиной кафоличеськой вірі нашей ревность і усердіє» (XVIII ст., с. 258).

Твір має п’ять дій. Автор намагається дотримуватися декларованої в поетиці теорії «трьох єдностей» (часу, місця, дії) і обмежує перебіг сюжету кількома днями, протягом яких у просторових межах стародавнього княжого Києва, в княжому палаці та на теперішній Володимирській гірці, відбувається перехід князя Володимира й підлеглої йому землі від язичництва до християнства. Історичною основою сюжету виступає «Синопсис», де детально переказувалися літописні версії Володимирового хрещення та описувалися дохристиянські вірування Руси. Використовується досвід агіографічної інтерпретації житія Володимира Великого.

У першій дії дух Володимирового брата Ярополка, вбитого під час боротьби за київський престіл, виголошує монолог, звернений до поганських ідолів, а потім розмовляє з жерцем Жериволом про небезпеку для язичництва. Дух Ярополка, язичника, перебуває в пеклі й виводиться звідти ненавистю й безмежною заздрістю до Володимира. Ярополків дух з’являється в просторі, оцінюваному середньовічною свідомістю як демонічний, – серед ідолів, встановлених на старокиївській горі поганами. Ярополк описує власні посмертні страждання в пеклі та велич княжого палацу, звідки керує державою його брат, якого Ярополк вважає за свого вбивцю. Він шукає союзників серед ідолів, звертаючись до Перуна:

Что вам мниться? Тебі же найпаче, державний

Перуне? Виділ єси, когда мя злославний

Убиваше мучитель, і стріл огневидних.

отнюд не пустил єси і сим всіх безбідних

Розбойников сотворил. Вижд, что імат бити:

брат мой тебе самого хощет сокрушити (XVIII ст., с. 260).

Тут з’являється жрець («волхв») Жеривол, що служить Перунові й, за словами Ярополка, має силу викликати з пекла духи померлих і бісів, до якого прихильний сатана. Сам Жеривол зізнається, що став рабом сатани й має силу завдяки присланному князем зла «злату сосуду» з чарівною рідиною.

Ярополк повідомляє Жериволові, що прийшов із пекла, аби попередити його про тривожну чутку: князь Володимир

Християнський закон восприяти

Умисли, от богов же всячеськи отстати

Хощет (XVIII ст., с. 263).

Жеривол підтверджує ці чутки власними спостереженнями: князь Володимир останнім часом охолонув до поганських ідолів і вже не присилає їм багатих жертв. Засобами бурлескної поетики описується присланий на жертву Перунові старий цап, який навіть не дочекався, доки його заріжуть, а помер власною смертю:

Даде вчера єдного козла, тако худа,

тако престарілого, тако безтілесна,

Тако ізнуренного, ізсохша, безчесна,

тонка, лиха, немощна, безкровна, безплотна, –

Єще ножа не приях, а смерть самохотна

постиже єго. Гнів ли уби єго божий,

Іли яко не бі в нем, кромі лихой кожи

і под кожею костей, тілесе ни мало (XVIII ст., с. 263).

Обурений намірами Володимира Жеривол обіцяє скликати з безодні, печер, гробів злих духів, зібрати змій, перетворити день на ніч, але зупинити князя в його наверненні.

Друга дія побудована як діялог між трьома поганськими жерцями: Жериволом, Куроядом і Пияром - та викликаними Жериволом бісами світу, тіла й хули (огуди). Події відбуваються на свято «молнієлучного» бога грому Перуна. Курояд приголомшений новиною, яку почув від Пияра: свято доведеться відмінити, бо Жеривол не готовий їсти. Курояд заперечує, розповідаючи, що в Жеривола не може бути такого стану, він їсть навіть уві сні. Однак Жеривол справді був зайнятий іншим: він скликав у пущі злих духів. Сам Жеривол, з’явившись на сцені, розповідає, що почув від духів обіцянку прислати трьох бісів світу, тіла й «противства Божія», аби діяли на найслабші сторони князя Володимира:

Яко князь ваш Владимир, іже скорб толику

наводить, страсть імієт зільну і велику

Ко похоті тілесной і ко мирской власті.

Того ради цариков, іже тіми страсті

Владіють, звати треба. Тріє суть: біс мира,

біс плоті, біс противства Божія (XVIII ст., с. 269).

Цим нагадується про відзначувані літописами й «Синопсисом» жонолюбство князя Володимира та його жадобу до влади. Жеривол піснею закликає пекло на допомогу. Біси, що з’явилися на сцені, наводять кожен свої арґументи проти прийняття князем християнства. Біс світу зі зневагою говорить про простих трудівників, що стали апостолами, – рибалку Петра, ремісника Павла, про немічність розіп’ятого злидаря Ісуса Христа, й висловлює певність: могутньому правителеві не личить схилятися перед такими особами. Біс хули обіцяє скористатися давніми гріхами Володимира й, оволодівши його серцем, вселити в князя богоненависницькі думки, зробити Володимира рівним не святому цареві Константинові, котрий запровадив у Римській імперії християнство, а пізнішому римському імператорові Юліяну Відступнику, організаторові язичницького реваншу. Біс тіла ж нагадує про похітливість князя, про його 300 жінок, і розповідає, як сварка за жінку стала причиною війни між двома князями, що обернулася пролиттям крови незліченних жертв війни.

В третій дії сцена переноситься в княжий палац. Вводиться найбільша кількість персонажів, поляризованих відповідно до ставлення до християнства. Князеві Володимиру, його синам (згодом канонізованим) Борисові й Глібу та грецькому проповідникові (Філософу) протиставляються троє вже виведених на сцену в попередній дії жерців: Жеривол, Курояд, Пияр. Спершу подається розмова між князем Володимиром та його синами Борисом і Глібом. Вони обговорюють зустріч із візантійськими посланцями, насамперед же – промову місіонера, Філософа, котра глибоко зворушила князя.

У цей час приходить Жеривол. Він намагається зворушити князя Володимира, розповідаючи йому про хворобу богів. Коли ж князь запитує, чи не можуть вони померти, Жеривол не дуже логічно заперечує, доводячи однак, що єдине, що шкодить богам – брак жертв. При цьому слідом за «Синопсисом» перелічуються поганські боги: Позвізд, Купало, Мошко (власне, Мокош), Коляда, Волос і, звичайно, Перун. Князь натомість пропонує поморити цих богів голодом, аби померли й не тривожили Жеривола. Слова князя сповнені іронії.

Очікуючи нового приходу Філософа, князь пропонує Жериволові приєднатися до розмови з ним. Але диспут, улаштований князем, засвідчує цілком різне розуміння Бога християнським місіонером і поганськими жерцями. Жеривол висловлює арґументи, які йому здаються неспростовними: християни мають лише одного Бога, язичники ж багатьох, християнський Бог не споживає жертв, поганські ж охоче їдять гусей, курей, корів, волів, ще й упиваються медом, християнський Бог невидимий, ідоли ж цілком матеріяльні, «черні суть і темні» (це вже зауважує Філософ). Князь змушений вигукнути:

Престани! Стижуся

красномовства твоєго (XVIII ст., с. 283).

Після цього князь залишається з Філософом та обома святими синами. Філософ іронізує з приводу обмежености Жеривола, князь же зізнається:

Сіє возписати

не требі єсть закону, ниже порицати

Державу нашу: род наш жесток, і безсловний,

і письмен ненавидяй – сему єсть виновний (XVIII ст., с. 284).

Таким чином, забобонність і обмеженість духовенства пояснюється браком просвіти. Ідеали, які мотивуватимуть творення просвіченого абсолютизму у XVIII ст., стають головним  рушієм духовних шукань князя. Дальша розмова набуває форми катехитичної бесіди. Князь задає Філософові кілька питань про істоту Бога: як знати, що Він існує, коли Він невидимий; чому творцем усього безміру істот є Єдиний Бог; звідки відомо про інше, майбутнє життя й новий світ, що настане. Філософ докладно відповідає на них, доповнюючи відповіді розповіддю про триіпостасність Бога, про спасительну місію Ісуса Христа й про майбутній останній суд.

Четверта дія відносно коротка. В ній передається боротьба князя Володимира зі спокусами. Спершу Володимир розмовляє з Борисом і Глібом про враження від почутого. Князь переказує сон, у якому він бачив «нікоєго чорного мужа», котрий водив дух князя пустельними місцями, чув громи й собачий гавкіт, відчував жар вогню. Сини заспокоюють князя: бісівські спокуси не зможуть заподіяти лиха духовно озброєній людині. Володимир відсилає синів і залишається сам. Його внутрішні боріння, спрямовані проти підступних думок і спокус, передаються монологом. Князь занепокоєний тим, чи не буде прийняття нової віри на шкоду прославленій перемогами Руській державі, на ганьбу предкам? Куди подіти 300 жінок і чи вдасться протистояти тілесній пожадливості? Та князь покладається на Христа й вирішує йти за Ним:

О нечувства моєго! Кого аз стижуся

І пред ким? Во студ мні єсть, безумну, Цар вишний?

Честен же мниться бути лукавий і грішний

Род сей? Не тако. Всюду да проходять вісти.

о мні: се яві іду Христа ісповісти (XVIII ст., с. 293).

Опонує Володимирові від імени всіх спокусників алегоричний образ Прелести, яка співає разом із хором поданий наприкінці дії кант «Возврати, Владимире, возврати біг спішний».

У п’ятій дії сцена знов повертається із княжого палацу на київську гору, де стоять поганські ідоли. В діялозі Курояда й Пияра розповідається з бурлескними деталями та подробицями про припинення ідолопоклонства. Князь заборонив приносити жертви, і тепер Курояд був змушений ходити купувати кури в село. Понівечений  ідол Ладо вже не може танцювати, Мокош уже не відчує диму кадила, Позвізд кульгає. Старший же жрець, Жеривол, зник і не з’являється більше в цій дії. Про нього розповідає Пияр:

Впаде во премногу

Болізнь от скорбей многих і єдва возможет

убіжати от смерті. Зіло бо не может

Ясти, ні вкуса чуєт; третій день минаєт,

отнель он єдиного токмо пожирает

Бика на день  (XVIII ст., с. 296-297).

До жерців долучається дружинник Мечислав та вождь Храбрий, які прийшли простежити за виконанням наказу князя. Вони змушують Курояда й Пияра самим знищити ідолів. Жерці ухиляються, потім же намагаються залякати воїнів неминучою карою Перуна: сонце сховається, Дніпро потече назад, Київ буде зруйновано землетрусом. Однак дружинники виконують княжий наказ попри облудні вигуки жерців, котрі нібито бачать настання катастрофи. Храбрий розповідає про хрещення Володимира. Після цього приходить Вісник, який сповіщає про прийняття князем християнського імени Василій і зачитує княже послання.

Драма закінчується кантом у виконанні хору в складі апостола Андрія з ангелами. У канті перелічуються найважливіші події майбутньої історії Києва: мучеництво Бориса і Гліба, прославлення печерських угодників, знищення міста Батиєм. І ось над майбутнім Києвом здіймаються дві величні постаті: митрополита Варлаама Ясинського й гетьмана Івана Мазепи. Гетьман прославляється за переможні походи на турків, реставрацію Києво-Печерського монастиря, відновлення Переяславської єпархії, а особливо ж – за опіку над Києво-Могилянською академією. Постать гетьмана підноситься над київськими спорудами:

... Над всіми же сими

Храминами зиждитель Іоанн славимий

Начертан зрится. Боже дивний і великий,

Откривий мні толику радость і толикий

Світ на мя ізлиявий! Даждь кріпость і силу,

Даждь многоденствіє, даждь ко всякому ділу

Поспіх благополучний, брань всегда побідну!

Даждь здравіє, державу, тишину безбідну!

Даждь сія царю Петру, от Тебе вінчанну,

І єго вернійшему вождю Іоанну! (XVIII ст., с. 304).

Фундаментальною проблемою для літературознавця є характер і зміст авторських алегорій. Очевидно, що поганські жерці з прикметними для класицистичної драми іменами-характеристиками Жеривол, Курояд, Пияр є постатями наскрізь алегоричними, що втілюють у собі відразливі риси обмеженого й наскрізь прагматичного християнського духовенства. За умов протистояння, що розгорталося між московським царем-реформатором Петром І і консервативним російським клиром, найбільш спокусливим є пошук паралелей між Володимиром і Петром І та їхніми опонентами в Х ст. (поганські жерці в драмі) та у XVIII ст. (консервативне духовенство). Дальша доля Феофана Прокоповича, котрий у 1710-1720-і рр. став ідеологом руйнування традиційної церковної структури й заміни її на устрій підлеглої монархові державної Церкви, нібито підтверджує такі паралелі. Однак не можна іґнорувати авторської посвяти драми, адресованої все ж таки не Петрові І, а українському гетьманові, та цілком відмінної від Московського царства ситуації в церковному житті Гетьманщини на початку XVIII ст., до нещасливої для українців Полтавської битви.

 Алегоризм центрального конфлікту незаперечний. І присутність у ньому чільної для Росії дилеми вибору між інтеґруванням у європейську цивілізацію та збереженням ксенофобічного традиціоналізму очевидна. Та все ж таки механізми формування алегоричних сенсів конфлікту й персонажів драми узалежнюються головно від київських, а не чужих тоді для Феофана Прокоповича і його глядачів московських реалій. «Зри себе самого в Владимирі», – цього авторського звертання до гетьмана Івана Мазепи не можна іґнорувати. Саме реформи Івана Мазепи, його широкомасштабна меценатська діяльність і приховані спроби збереження державної самобутности Гетьманщини як феномену європейського пограниччя з чужою цивілізацією, котрим протистояли в Україні конформісти з сектярською вдачею, дозволяють ототожнювати його з головним персонажем драми.

У будь-якому разі, непростимим спрощенням складної художньої концепції автора було б зведення алегоричного підтексту драми до ілюстрування певних актуальних суспільних проблем. Конфлікт між двома групами персонажів драми – це відображення споконвічного конфлікту між консерватизмом і новаторством, праґматизмом і жертовністю, неуцтвом і освітою. Для України ж його істотним нюансом є протистояння між європейським і євразійським векторами розвитку з перспективою інтеґрування до цивілізаційного простору Європи або ж східних деспотій.

Ориґінальна назва: «Милость Божія, Україну от неудобносимих обид лядських чрез Богдана Зіновія Хмельницького, преславного воиськ Запорозьких гетьмана, свободившая. І дарованними єму над ляхами побідами возвеличившая, на незабвенную толиких єго щедрот пам’ять репрезентованная в школах кієвських 1728 літа». Автор невідомий. Драму було поставлено в Києво-Могилянській академії до 80-річчя Хмельниччини, що зазначається в епілозі: «Дивную милость Божію, к нам, прежде осьмидесят літ явленную, нині дійствіями і явленіями краткими предложихом вам, Богом собранніє, слишателіє і зрителіє» (XVIII ст., с. 324).

Художньою метою драми є інтерпретація визвольної війни під проводом Богдана Хмельницького як вияву божої ласки над Україною, відтак же й відвернення спроб критичного підходу до наслідків Хмельниччини. Історичні події не зображуються, але використовуються як тло для розгортання повчального сюжету. Поряд із персонажами, що мають історичних прототипів (Богдан Хмельницький, Кошовий, Козаки), вводяться образ Писаря, можливо, навіяний образом писаря Зорки з літопису Самійла Величка, персоніфікований образ України, а також алегоричні персонажі: Вість, Смотрініє Божіє.

Важливу сюжетну й композиційну роль виконує хор. Він сповіщає про майбутні випробування (дія 1), втішає скорботну Україну (дія 3), прославляє гетьмана-переможця (дія 5). Таким чином, хор компенсує статичність драми, доповнюючи її відображенням подій, відсутніх у сюжеті, та надає сюжетові морально-етичної інтерпретації.

Мораліте має п’ять дій, які виявляють закріплену поетиками композиційні елементи драми: пролог, протасис, епітасис, катастасис або катастрофа.

Дія перша починається монологом Богдана Хмельницького. Він перелічує кривди, що їх зазнала Україна, пов’язуючи їх із польським пануванням. Герой дивується терплячості свого народу, обурюється його апатичністю, порівнюваною з летаргічним сном. Він заявляє:

Страдати

Кая нужда єсть, аще честь за честь воздати

Можем! (XVIII ст., с. 306).

Пригадуючи переможну боротьбу козацтва з татарами, турками й німцями, герой порівнює їх із лютими левами, тиграми й вепрями. Поляки ж на їхньому тлі виглядають лякливими зайцями: «От зайцов ли станем втікати?» Монолог Хмельницького завершується закликом до помсти за всі кривди, що їх зазнав український народ, у формулюванні якого використовуються елементи фольклору:

Когда шабля при нас єсть: не совсім пропала

Многоіменитая оная похвала

Наша; доказовала чуждой слави много

Она: студа ж своєго не отмстить такого

Не отобрали єще ляхи нам остатка:

Жив Бог, і не умерла козацькая матка! (XVIII ст., с. 307).

Відповідає Хмельницькому Хор, що його складають міфологічні персонажі: Муза й Аполлон. Ритмомелодика канту цілком відповідає пізнішому співові з вертепу «Перестань ридати, печальная мати». Хор дорікає полякам за невдячність щодо українців, які так багато зробили для захисту Речі Посполитої й примноження її слави:

Крові не жаліли,

Голов не щаділи (XVIII ст., с. 307).

Тепер же настають люті часи й на Річ Посполиту спадуть випробування, які грізно провіщає Хор:

Шкури тебі дерти,

Глави будуть терти,

Шиї витягати,

В ярмо закладати,

По лісах гонити,

По ріках топити,

З склепов видирати,

Аж за Віслу гнати (XVIII ст., с. 308).

Дія друга також розпочинається монологом головного героя. Хмельницький виголошує промову до козаків на Січі. У ній нагадується про неоціненні послуги, якими Річ Посполита зобов’язана козакам: походи на Туреччину, перемоги під Трапезонтом, Синопом, вирішальна роль у битві під Хотином. Хмельницький звинувачує поляків у невдячності й формулює головні закиди, які виступають політичною підставою до початку війни: гноблення українців і утиски православної віри. Закликові Хмельницького до боротьби надається фольклорної форми завдяки використанню народних фразеологізмів (нахилити під ноги, тягти в один гуж):

Я на Бога всю мою надежду слагаю!

Єго, во-первих, себі помощі желаю;

Імію же надію на шаблю по Бозі,

Что нахилить под наші врагов наших нозі.

Только ви всі в єдин гуж зо мною тягніте,

А отчизни і віри своєй не дадіте

Православной до конця от них пропадати

І козацькой навіки славі ізчезати (XVIII ст., с. 310).

Йому від імени козаків відповідає Кошовий:

Відаєм, яко всім нам Україна мати,

Кто ж не похощет руку помощі подати

Погибающей матці, був би той твердійший

Над камень, над льва був би таковий лютійший!

Ми всі, як прежде, були без всякой одмови,

Так і найпаче тепер служити готові,

Будем себе і матку нашу боронити,

Аще нам і умерти, будем ляхов бити! (XVIII ст., с. 310-311).

На сцені з’являються Козаки, послані разом із польським військом для придушення козацького повстання. Вони наводять деталі з історії походу на Січ коронного гетьмана Миколи Потоцького, що завершився поразкою 26 травня 1848 р. біля Корсуня: перехід реєстрових козаків на бік Хмельницького. Хмельницький мотивує вчинок козаків тим, що поляки порушили свої зобов’язання перед Богом: шанувати православну віру й шанувати людську гідність козаків. З’являється Вісник і сповіщає про наближення польського війська.

Третя дія має цілком алегоричний характер. В монолозі-молитві України розробляється мотив минущости долі, на підставі чого застерігається від імовірних лих, які спадуть на український народ у разі перемоги ворогів. Вводиться вже усталена в історичній свідомості на час написання драми паралель між визвольною боротьбою під проводом Богдана Хмельницького й виходом народу Ізраїля, очолюваного Мойсеєм, із єгипетської неволі.

На сцені з’являється Вість, котра втішає Україну, описуючи переможний похід Хмельницького на поляків. Розповідається про перемоги під Жовтими Водами, під Корсунем, про взяття Бару, битву під Пилявцями, облогу Львова, похід на Замостя. Кордон України простягається аж до Висли. Ім’я Хмельницького так лякає ворогів, що їм вчувається наближення козацького війська в подиху вітрів. Вість обіцяє швидке повернення Хмельницького в Україну:

Таковий і толикий ляхов побідитель,

І Богом дарованний тебі ізбавитель

Супостат твоїх в міста пустия загнавши,

А по Віслу границю тебі закопавши,

Вскорі, торжествуя, он к тебі возвратиться,

Неісказанна радость тебі з ним явиться  (XVIII ст., с. 315).

Завершується дія співом Хору, який висловлює подяку Богові за допомогу й тим самим стверджує ідею опіки над козацьким військом Божого Провидіння.

Дія четверта зображує тріумфальний в’їзд Хмельницького до Києва. Спершу подана подячна молитва Хмельницького, насичена постійними стилістичними зворотами біблійного походження та прямими цитатами з псалмів і молитов. Потім наводяться декламації чотирьох київських школярів, промова Писаря і відповідь Хмельницького. У кожній із цих композиційних частин варіюється думка про вирішальну роль Божої опіки в перемогах Хмельницького, котрі винагородили його самозречення й беззастережне служіння Церкві та українському народові. Сам Хмельницький напучує присутніх:

Радості сеї не я і не добродітель,

Кая моя вина, то Творець і Содітель

Наш; благодареніє Єму возсилайте,

Єго дивную ко нам милость величайте (XVIII ст., с. 319).

П’ята дія повертає глядачів до драматургічної структури 3 дії. В її основі лежить діялог України й Смотрінія Божого. Україна радіє з перемоги, алегорично зображуючи її як заміну постового вбрання на весільне, втихомирення північних вітрів і приліт зимородків, відступ зими й прихід весни, зміну темряви на світло, ночі на день. Вона констатує:

Дивна се ізміна єсть Вишняго десниці,

Лях побіжден і прогнан за своя границі:

Страх, біда, клопот і студ побіже з ляхами,

Побіда і торжество осталася з нами (XVIII ст., с. 320).

Тут до України долучається Смотрініє Божіє, в розлогих репліках якого тенденційно викладається майбутня історія України під владою московських царів – непереможних поборників благочестя. Становище України в Московському царстві зображується шляхом використання євангельської притчі про будинок, зведений на скелі (Мт. 7:24-27; Лк. 6:47-49). Каменем з євангельської притчі, що став непорушною підвалиною для дому, є цар Петро, ім’я котрого й походить від грецького «πέτρα» (cкеля), – і Петро І, смерть якого з жалем згадується Смотрінієм, і його наступник, Петро ІІ, котрий правив Російською імперією під час написання драми. Разом із царем прославляється щойно обраний на гетьмана України (1 жовтня 1727 р.) Данило Апостол. Водночас же об’єктом прославлення стає Києво-Могилянська академія, якій Смотрініє віщує славне майбутнє.

Згадка про Данила Апостола допомагає відчути тенденційність драми як відображення пробуджених 1727 р. надій на відновлення автономного устрою Гетьманщини. Попри те, що «Рішительні пункти» російського уряду, видані 1728 р., обмежували і права гетьмана, і політичну автономію України, вони уявлялися законодавчою підвалиною для власного державного життя. Тим-то Україна у відповідь на провіденційну перспективу, змальовану Смотрінієм Божим, вигукує:

Даждь мні Петру Второму, от тебе ізбранну.

І тобою наслідним вінцем увінчанну,

Поклоненіє моє должноє воздати,

Толику єго милость ко мні величати,

Даждь і єго вірному вождю, Даніїлу

Здравіє, долготу дній, во всем спіх і силу! (XVIII ст., с. 323).

Завершується драма хором з похвалою Хмельницькому та прозовим епілогом.

Архиєпископ Георгій Кониський народився 9 (20) листопада 1717 р. в шляхетській родині в Ніжині. Хресне ім’я – Григорій. Він навчався в Києво-Могилянській академії протягом 1728-1743 рр. Кониський прийняв монаший постриг 1744 р., а з 1744 почав викладати в академії поетику. Він згодом викладав також філософію, богослов’я, склав інструкцію до читання інших навчальних курсів та кілька учбових програм, заохочував заняття музикою та живописом. Георгій Кониський був рукоположений у священичий сан 1747 р. й тоді ж призначений префектом Києво-Могилянської академії. 1751 р. він призначається настоятелем Київського Богоявленського монастиря, входить до Київської консисторії, з ж наступного, 1752 р., – ректор академії, зведений у сан архимандрита.

Під час викладання в Києво-Могилянській академії Георгій Кониський уклав курс поетики «Настанови поетичного мистецтва» (1746), курс риторики, два курси філософії (один з них видано 1990 р. в перекладі українською мовою), перший в Україні систематичний курс православного богослов’я «Християнське православне богослов’я» (1759, латинською мовою). Він перекладав псалми, писав силабічні вірші. Серед написаних єпископом книг – лише одна, драма «Воскресіння мертвих», є відомим літературним твором. Решта праць мають богословський і суспільно-церковний характер. Це, скажімо, посібник «Про посади парафіяльних пресвітерів» (1776), збірник документів «Права і вольності тих, хто сповідає греко-східну віру в Польщі та Литві» (1767; польською мовою). Перші видавці «Історії Русів» (1846 р.) вважали Георгія Кониського автором цього твору, але згодом їхня гіпотеза була цілком спростована.

Після прийняття унії Львівською, Перемиською і Луцькою єпархіями єдиною православною єпархією на терені Речі Посполитої лишилася Могилівська. Її єпископ помер 1754 р., і на могилівську кафедру було поставлено о. Георгія Кониського. Архиєрейська хіротонія була відправлена в київському Свято-Софійському соборі 20 серпня 1755 р.

Очоливши православну спільноту Речі Посполитої, єпископ Георгій насамперед подбав про її церковне виховання й освіту. У Могилеві відкривається друкарня (1757), де було опубліковано «Катехизис» і «Поетику» Феофана Прокоповича, семінарія (1759). Організуються школи в Бихові, Гомелі, Мстиславі, Орші тощо. Споруджуються новий Преображенський кафедральний собор, консисторія, семінарія, єпископська резиденція. Єпископ невтомно проповідував. Він зібрав багатющу бібліотеку, в якій налічувалося 1269 книг і 241 рукопис.

Дбаючи про унормування становища православних у Речі Посполитій, владика збирав і упорядковував архівні матеріяли, частково видані в книзі «Права і вольності тих, хто сповідає греко-східну віру в Польщі та Литві» (1767). Він виступав з промовою на коронації російської імператриці Катерини ІІ (1762), зустрічався з польським королем Станіславом Авґустом Понятовським (1765), брав участь у засіданнях сейму, подав королю «Меморіял про кривди православних» з 20 пунктів, а згодом розробляв статті до «Вічного трактату» 1768 р., за яким православним у Речі Посполитій було ґарантовано права, рівні з католиками.

У зв’язку з загостренням суспільної кризи в Речі Посполитій єпископ Георгій Кониський переїхав 1768 р. до Смоленська (Російська імперія). Він вітав перший поділ Польщі 1772 р., уподібнюючи його звільненню обраного народу з єгипетської неволі. Могилівська єпархія була розширена, стала іменуватися Могилівською, Мстиславською і Оршанською. Владика очолює навернення білоруських уніятів на православ’я, зводиться 1783 р. в сан архиєпископа та входить до Священного Синоду.

Помер архиєпископ Могилівський і Полоцький Георгій Кониський 2 (13) лютого 1795 р. в Могилеві. Його тіло покоїлося в Преображенському соборі. Але після знищення собору гріб було втрачено. Білоруський екзархат РПЦ в 1993 р. прославив архиєпископа Георгія як святого серед собору білоруських святих. Складено житіє, акафіст, свт. Георгієві присвячуються нові білоруські храми.

Ориґінальна назва: «Воскресеніє мертвых обще убо всѣм будущоє, но страждущим всѣм неповинно в вѣцѣ сем блаженно, а обидящим гибелно». Автор датує твір 1746 р. Драма «Воскресіння мертвих» була поставлена в Києво-Могилянській академії 1747 р., коли автор викладав поетику (1746-1747 навч. р.). В списку 1793 р. додається жанрове визначення: трагедокомедія.

Пролог і епілог є не в усіх списках, що дозволило Володимиру Рєзанову припустити, що вони додані пізніше. Пролог прямо й безпосередньо виявляє дидактичну настанову драми: неминущий суд і відплата за лихі вчинки прийде до всіх, незалежно від того, чи хочуть вони в це вірити. Там же вказується й на авторське розуміння драматургічного мистецтва, виразно забарвлене впливом Просвітительства:

А комѣков свойственна должност сицевая,

Єже учить, в обществѣ нравы представляя[3].

Перша дія надає сюжетній частині притчевого, алегоричного характеру. На сцені показується зустріч землероба зі священиком. Землероб говорить народною мовою, на відміну від решти персонажів. Він повертається з поля, де оглядав весняні сходи:

Не умерло знат в земли зерно анѣмало:

Ба умерло все, да все ж и пооживало[4].

Це змушує пригадати повчання священика:

Будто и тѣло наше, хоча й гноєм станет

По смерти, но яко зерно на страшный суд встанет.

Селянин розмірковує:

Чи так, як стебло стеблу, и ми вси встанем?

Равни єдин другому?

Тут нагоджується священик, і Землероб адресує питання до нього. Священик пояснює вчення Церкви про необхідність страждань і смерти для майбутнього воскресіння. Як зерно, зогнивши, дає початок новому життю, так і людина починає справжнє життя лише по смерті. Тоді, по смерті, дістануть відплату і добрі, і злі:

Священик:

А як пшеницю свозим в дом, користи ради,

      Так Бог благих заберет до Своєй огради.

А злим тоє учинит, что ти в своєм домѣ

      Чиниш, як некористним, плѣвам и соломѣ:

В пещь их адську, як снопов, велит положити,

      Где будуть з діяволом во вѣки горѣти.[5]

Наприкінці першої, другої, четвертої, п’ятої дій вміщено по одному канту. В канті з першої дії розробляється її провідний мотив: алегорична картина зогнилого в полі зерна як ключ до загадки переходу людини до вічности:

Війди на степ и поле, посмотри на ниви,

Испитай, что дѣєтся с твоими засѣви:

Гніют зимою,

Растут весною, -

Так и ти истлѣєш,

Послѣжде имѣєш

Ожить по-прежнему цѣл[6].

Неминучість приходу смерти й воскресіння слідом за минущим життям ілюструється також образом заходу й нового сходу сонця. Крім того, в канті наводиться за приклад чотириденний Лазар, що вийшов із гробівця на голос Христа. Євангельські алюзії сполучаються з образом майбутнього загального воскресіння, коли на ангельський голос померлі встануть на суд, і тоді «всяк от нас // воспріимет в награду // муки чи отраду».

Друга дія вводить розробляє основну сюжетну лінію: протистояння Діоктита (з грецької «διώκτης» – «переслідувач, гнобитель»[7]), й Гіпомена (з грецької «υ̉πομένος» – «той, що терпить»[8]). Попри наявність західноєвропейських і польських відповідників до сюжету української драми, її конфлікт міг мати актуальні суспільні джерела. Ще Павло Житецький 1899-1900 рр. відзначав безпосередній зв’язок драми Георгія Кониського «з тогочасною українською дійсністю, коли на всьому просторі України сильні люди, без всякого суду і права, з ґвалтовним нападом захоплювали у слабих поля, луки, ліси, млини і всяке добро»[9]. Згодом ці міркування активно визискувалися соціологічним літературознавством ХХ ст. для пошуку класових витоків конфлікту драми «Воскресіння мертвих».

Звичайно, спроби надати протистоянню Діоктита й Гіпомена класового характеру виглядають непереконливо. Коли Гіпомен перелічує відібране в нього майно, стає очевидним, що він був людиною заможною. Діоктит відібрав орні землі, ліс, луки, млин, став, сад, потім же вночі напав на маєток Гіпомена. Про все це ми довідуємося з монологу Гіпомена. І ось на сцені з’являється Діоктит. Він разом зі слугами нападає на Гіпомена й наказує кинути того у в’язницю. Коли ж Гіпомен загрожує судом, Діоктит цинічно розмірковує про продажність суду:

Ослѣплю очи дарми, руцѣ плѣню мздою, -

      Хотя бы он и святій, потягнет за мною[10].

Кант, вміщений після третьої дії (в окремих списках після другої), розробляє мотиви неминучости майбутнього суду, другого приходу Христа, потойбічного життя, неминучости відплати й незрівнянности земних благ з небесними.

Лучше от міра к Богу приступити,

Мал час сей Єму послужити

А Он человѣку

Дати в оном вѣку

                        Вся вѣчна обѣщаєт.

Потерпим в сей жизны

Бѣди, укоризни,

Всю напасть и вражду,

Алчбу и жажду:

Нехай наситимся:

Нехай насладимся

Безконечно о Бозѣ[11].

Третя дія побудована в формі розмови алегоричних персонажів: Терпіння та Відради. Терпіння взиває до Бога, протиставляючи праведність життя Гіпомена злочинам Діоктита. Воно запитує: чому ж справедливий Суддя не покарає злочинця й не винагородить праведника? Відповідає Відрада, пояснюючи, що Бог чекає на покаяння до останньої миті, сподіваючись на навернення злочинця, а тому бариться з карою. Натомість Гіпомен за кожне гідно пережите випробування одержить щедру винагороду:

Не радуєтся бо Бог, як кто погибаєт,

Тѣм и преведній гнѣв свій далѣй отлагаєт.

Не зараз же и благим обик награждати,

За болшо терпѣніе болшую отдати

Честь хотя. Что думаєш, когда Гипомену

За шмат, за пядь ґрунта всю покорит вселенну?[12]

У четвертій дії зображується смерть обох головних персонажів. Персоніфікований образ Смерти не виголошує жодної репліки. Смерть безмовно стинає косою спершу – у в’язниці – скатованого Гіпомена, а потім і Діоктита, який намагається забутися в пиятиці. Помираючи, Діоктит бачить Гіпомена в світлих шатах. Гіпомен помирає з молитвою, і два побожні Жебраки ховають його. А слуги Діоктита відразу після смерти пана кидаються грабувати його майно. Наступний кант зображує невблаганність Божого суду й суворість кари грішника:

Вседневно

      Огнь ревно

Исть тѣло, -

      Да и цѣло

               Вящших мук ради,

Червь неусипаяй

      Гризет непрестаяй;

Огненная купель

      Сѣра да жупель

               Во адѣ,

               Во смрадѣ,

               Во муках,

               В гадюках

                        Нѣсть там пощади![13]

Остання, п’ята дія, засвідчує тріумф вищої справедливости. Вона побудована як алегорична інтерпретація євангельської притчі про багатія й Лазаря: «Помер убогий, і ангели занесли його на лоно Авраама. Помер також багатий, і його поховали. В аді, терплячи тяжкі муки, зняв він очі й побачив здалека Авраама та Лазаря на його лоні, і він закричав уголос: Отче Аврааме, змилуйся надо мною і пошли Лазаря, нехай умочить у воду кінець пальця свого й прохолодить язик мій, бо я мучуся в полум’ї цім. Авраам же промовив: Згадай, мій сину, що ти одержав твої блага за життя свого, так само, як і Лазар свої лиха. Отже, тепер він тішиться тут, а ти мучишся. А крім того всього між нами й вами вирита велика пропасть, тож ті, що хотіли б перейти звідси до вас, не можуть; ані звідти до нас не переходять» (Лк. 16:22-26). Щоправда, в драмі Георгія Кониського Діоктит і Гіпомен зустрічаються. Діоктита приводить із «геєнської отхлані[14]» диявол, Гіпомен же в сяйві райського світла приходить із ангелом, щоб обидва переконалися в неминучості відплати за добрі й лихі вчинки.

Райське життя, осяяне присутністю Божої ласки, позначене мотивами світла, неземних радощів. Мотив світла з’являється навіть у самовикривальному монолозі Діоктита:

Аз заблудих от пути правди, ослѣпленній

      И от Солнца истинни не бых просвѣщенній.

Се яко в поднебесних молнія блистает,

      Сице Гипомен нинѣ лучами сіяет![15]

Гіпомен зображує прекрасний світ Небесного Царства як цілковиту альтернативу земному, де кожна його втрата щедро компенсується Богом:

Ґрунта мои нинѣ суть небеса широки;

      Лѣс мой – Едем прекрасній стоит на Востокѣ;

Мелници мои – свѣтил небесних кружала,

      Пруда води животной чистѣе криштала;

Дом мой – чистоє злато, камень многоцѣнній;

      Домашніи – прекрасни ангелскіє чини[16].

Картини радісного райського життя подаються й у заключному канті. 12-рядковий епілог констатує алегоричний характер твору, в якому в особах Діоктита й Гіпомена відображено приклад посмертної долі всіх людей. Правдивість сюжету забезпечується його відповідністю Святому Письму:

Толико можем сіе утверждать свободно,

      Єлико єст з Священним Писанієм сходно:

Притвор бо сей на прямой положен основѣ, -

      Что глаголет, то стоит и в Божіем словѣ[17].

Драматургічний текст виявляється проєкцією в конкретну суспільно-культурну площину релігійної концепції, що набуває предметного вияву на сцені. Алегоризм і морально-дидактичне спрямування драми-мораліте міцно пов’язуються між собою, мотивуючись самою художньою моделлю драми.

 

Автор – о. Якуб Ґаватович, польський священик вірменського походження. Він народився 1598 р., 1615 р. закінчив Яґеллонський університет і певний час вчителював у Кам’янці Струмиловій (так до 1944 р. називалася сучасна Кам’янка Бузька, районний центр Львівської обл.).

1622 р. він прийняв свячення й склав монаші обіти в Бережанах. Від 1628 р. проживав у селі Вижняни, нині Золочівського району Львівської області. Він брав участь у посольстві львів’ян до Богдана Хмельницького під час облоги міста козаками. Якуб Ґаватович переселився до Львова 1669 р., а помер 1672 р.

О. Якуб Ґаватович написав 8 творів, з яких три – вірші, п’ять – прозові твори.

Драма «Tragedia albo wizerunek śmierci Jana Chrzciciela, Przesłańca Bożego» була присвячена історії усікнення голови Іоана Предтечі. Її поставили на ярмарку в Кам’янці Струмиловій 24 червня 1619 р., в день Різдва Іоана Хрестителя.

Текст драми було видано в Яворові 1619 р. І він сам, і тексти інтермедій були надруковані латинською графікою. Українські тексти інтермедій транслітеровані. В їхній мові відчутні елементи півічноукраїнських говорів.

Після другого акту драми виконувалася інтермедія «Продаж кота в мішку» («Климко і Стецько»). На сцені з’являються Стецько з горщиками й Климко з котом у мішку. Стецько, багатий господар, наймає другого до себе на службу. Климко погоджується й хвалиться своєю вмілістю ловити звірів. Ось і зловив він лисицю, яку тримає в мішку і пропонує Стецькові купити. Після торгу Стецько купує звіра.

Климко відходить і обіцяє незабаром повернутися. Тим часом він бере на збереження горщики й одяг Стецька. Стецько, залишившись сам, розв’язує мішок, а звідти вибігає кіт. Стецько бідкається:

 Бидная ш ма головонько!

Ось-ось мене гроши збавіў,

Ліх чоловік, міх зоставіў.

Ось кота в міху купив-єм! (Інтермедії, c. 37).

Тим часом повертається Климко, перебраний в інший одяг, і приносить горщики, накриваючи їх своїм одягом. Коли Стецько докоряє йому за шахрайство, Климко запевняє, що він – інша людина, а справжній Климко лежить, вкрившись одягом. Його слід вибити «палицею гаразд по хребті». Стецько б’є власні горщики, пізно зауважує свою помилку й іде скаржитися до пана. Климко знову з’являється на сцені, заявляючи:

Тот пан, що знаєт в сьвіті гараст махльовати,

Пойду іще та знайду, кого ошукати! (Інтермедії, с. 42).

Після третього акту ставилася інтермедія «Найкращий сон» («Максим, Ригор і Денис»). Тут діють три персонажі: Максим, Гриць і Денис. Перші два продали воли на ярмарку й радіють:

Не будем бульше шарварку

По тоіх волах робити –

Ліпше на флісі[18] служити (Інтермедії, с. 42).

Денис наздоганяє їх дорогою й проситься до товариства. Потім він просить їсти і каже, що забув купити хліба. Але забули запастися харчами і його товариші.

Раптом селяни чують запах пирога й після розшуків знаходять пиріг у траві. Денис говорить, що пиріг замалий для трьох. Він пропонує лягти спати, а потім присудити пиріг тому, кому присниться найкращий сон. Усі лягають спати.

Коли товариші заснули, Денис з’їв пиріг. Потім він будить інших. Кожен оповідає свій сон. Максим бачив небо й розкішні страви в ньому. Розповідь про рай і райське життя сповнена деталей, які згодом сформуються в поетику бурлеску, й позначають народну інтерпретацію Небесного Царства. Воно достеменно схоже на багатий шляхетський замок у Речі Посполитій:

Та тот небо, як золоти

Замок, що такей роботи

В сьвіти-м нє видал красноє!

Мури маєт золотоє

Та каменамі сажене

Дорогимі: сут зелєне,

Сут білоє, черлєноє,

Сут блакітне та сьвітноє.

Та и муст там єст золоти (Інтермедії, с. 46).

Грицько розповів про пекельні муки. Денис же оповідає, що до нього прийшов ангел і показав йому Максима в небі, який їв небесні страви й не хотів дати Денисові, та Грицька в пеклі, котрий кричав, що йому вже не треба земних страв і Денис може сам з’їсти пиріг. Ангел поставив його на траві, і Денис з’їв пиріг. Максим і Грицько збираються бити Дениса, і він утікає, зухвало вигукуючи:

Колі-м пирог зіл – не дбаю

Та юж ся з вамі жоґнаю! (Інтермедії, с. 49).

Церковнослов’янське слово «вертеп» дослівно означає «печера». Це слово закріпилося в східнослов’янських мовах за вифлеємською стайнею, в якій, за євангелієм від Луки, народився Ісус Христос. З XVII-XVIII ст. слово «вертеп» у театральній культурі починає вживатися для окреслення типу народних вистав на різдвяні мотиви, що могли виконуватися кількома акторами або ставилися в формі лялькової гри, демонстрованої в спеціяльній скрині, котра також називалася «вертепом».

Святкування Різдва Христового склалося до IV ст. Відтоді починається розвиток відповідного ритуалу й іконографії. А з ХІІІ ст. Різдво Спасителя світу й обставини цієї події стають об’єктом драматургічної інтерпретації, насамперед у монументальних містеріях, до участи в яких залучалися десятки або й сотні жителів середньовічних міст. З відкриттям братських шкіл та Києво-Могилянської академії різдвяні містерії, написані зазвичай викладачами поетики, ставляться на сцені українського шкільного театру. Вистави шкільних драм цього жанру здійснюються на різдвяні свята й поступово входять в українську міську культуру як важливий елемент святкового побуту.

За переказами, св. Франциск Асизький для введення в атмосферу Різдва Христового простих, неписьменних людей спорудив перший вертеп (або шопку) – подобу вифлеємської печери з постатями Немовлятка Ісуса, Його Матері та св. Йосифа в оточенні пастухів і тварин. До вертепу було влаштовано процесію. Ця акція стала вельми популярною. Таким чином, обладнання нерухомого вертепу як звичай святкування Різдва було запроваджене в Західній Європі й почало поширюватися через францисканські монастирі.

В деяких місцях нерухомі ясла перетворилися на механічні, можливо, під впливом вистав за допомогою пласких фігур. Такі вертепи відомі в Південній Німеччині, Австрії, Бельгії, Польщі, Франції. Траплялося, що нерухомі фігури актори-мандрівники доповнювали рухомими під час вистави ляльками. Перші повідомлення про ляльковий театр з’являються в Іспанії 1538 р. Перший його опис датується 1612 р. Цей театр виготовлявся у формі скрині. Він поширюється на сході Європи: в Польщі, Угорщині, Румунії, Україні, Білорусі. В скрині було два яруси: нижній поверх – земля й видимий світ, верхній поверх – небесний і Божа оселя.

Перша згадка про вертепну виставу в Україні датується 1666 роком. В одній із облікових книг Львівського братства під цим роком подано запис про видатки на побудову вертепного будиночка із декораціями і ляльками.

Масова театральна культура формувалася внаслідок сполучення двох чинників: релігійного досвіду, що спирався на особисту участь у церковних богослужіннях, і фольклорної традиції, яка залучала українців до усталених позацерковних ритуалів. Вертепна вистава входить до народного побуту як вияв інтеґрування в обрядовості християнської спільноти релігійної звичаєвости й архаїчних ритуалів, що забезпечували стабільність побуту й тяглість етнічної культури. Це визначає синкретичність драматургічної техніки, за допомогою котрої євангельський сюжет, знайомий переважно з богослужбових відправ, прочитувався мовою народної культури.

Неодмінним елементом вертепної вистави була скриня-вертеп. У ній могла демонструватися гра ляльок, що зображували персонажів різдвяного сюжету за винятком центральних (самого Ісуса Христа, Матері Божої та праведного Йосифа Обручника), а також персонажів інтермедій, які доповнювали різдвяну виставу. Коли ж ролі персонажів вертепної вистави виконували самі актори, скриня-вертеп і символічне зображення вифлеємської зорі позначали присутність у виставі центральних персонажів, виконання ролей яких було заборонене тогочасною театральною етикою. Скриня-вертеп у такому разі могла бути замінена на іконографічне зображення печери Різдва Христового з яслами, в яких лежало Божественне Немовлятко, Богородицею та її обручником Йосифом, котрі схилилися над яслами.

Вертепна скриня, символізуючи ясла з новонародженим Месією, є структурним центром театральної дії. Сама ж дія розвивається довкола символічно присутніх центральних осіб, обростаючи новими деталями, все більш умовно пов’язаними з подією Різдва.

Найдавнішим із збережених досі вертепів є Сокиринський (Ґалаґанівський) вертеп. Його принесли до маєтку Ґалаґанів у селі Сокиринці на Полтавщині (тепер Срібнянського району Чернігівської обл.) київські спудеї 1770 р. В подяку за гостинність господарів спудеї залишили в Сокиринцях вертепну скриню, ляльок, текст і ноти кантів. Цей вертеп діяв понад сто років. Його текст був уперше опублікований Григорієм Ґалаґаном у журналі «Киевская старина» 1882 р. Дерев’яна скриня Сокиринського вертепу має ліворуч і праворуч входи для ляльок, які рухаються по прорізах у підлозі, вкритій заячим хутром. На обох поверхах, верхньому й нижньому, – колони. Всередині стіни обклеєні шпалерами. З 1927 р. вертеп перебуває в Київському музеї театрального мистецтва.

Перший відомий текст вертепу записаний у сімдесятих роках XVIII ст. Серед найстарших – запис Миколи Марковича, здійснений у сорокових роках ХІХ ст. Текст цієї версії вертепної драми був усталений ще в другій половині XVIII ст. Стабільного тексту вертепу, однак, немає: в Україні побутували його різні варіянти. Відомі записи: Сокиринський, або Ґалаґанівський (1771), Волинський (1788-91), Куп’янський (1823), Славутинський (1897), Батуринський і Хорольський (кінець ХІХ ст.), пізніші галицькі та закарпатські тексти.

Різдвяний сюжет вертепної драми будується на основі двох наративних текстів: з євангелія від Матея (Мт. 1:18-25; 2:1-23) та євангелія від Луки (Лк. 2:1-20). Євангелист Матей після родослів’я Ісуса Христа подає історію явлення ангела праведному Йосифові та сповіщення його про майбутнє народження Месії, потім наводить розповіді про прихід за зорею трьох мудреців зі Сходу, Іродові спроби вбити народженого Царя Юдейського, втечу Святої Родини до Єгипту і її повернення до Галилеї. Євангелист Лука згадує про перепис, задля якого праведний Йосиф і Пресвята Богородиця мали прийти з Назарету до Вифлеєму, про народження Спасителя в печері (вертепі), де утримували худобу, про явлення пастухам ангельських хорів, прихід пастухів до вертепу й поклоніння Новонародженому Месії.

Вертепна драма за зразком містерії утримується від зображення Святої Родини. Її сюжет контамінує епізоди, що супроводжують прихід у світ Божого Сина: появу зірки, сповіщення ангелів про народження Месії, поклоніння пастушків, прихід трьох східних мудреців (волхвів або царів), допитування царя Ірода про новонароджене Немовлятко, принесення трьома мудрецями символічних дарів Спасителеві, застереження мудреців ангелом про підступні наміри Ірода, повернення мудреців додому в обхід Єрусалиму, гнів Ірода й наказ повбивати немовлят у Вифлеємі, жорстоке виконання солдатами царського наказу. Зв’язок між епізодами забезпечується постійно присутнім на сцені символічним центром вистави – зображенням вертепу, а також піснями, які тлумачать перебіг подій і доповнюють виставу розповіддю про події, не відображені безпосередньо.

Розширення євангельського сюжету відбувається завдяки двом головним тенденціям. Це, насамперед, інтерпретація засобами народної культури євангельських символів, за своєю структурою чужих її кодові. Виразним прикладом цього був образ Рахилі. В євангельському сюжеті Рахиль як персонаж відсутня. Згадка про улюблену Яковову дружину Рахиль з’являється в євангелиста Матея, схильного постійно нагадувати читачеві про здійснення з приходом Месії старозавітніх пророцтв. У цьому разі Матей, розповідаючи про вбивство вифлеємських дітей віком до двох років, відсилає читача до пророка Єремії: «Тоді справдилось те, що сказав був пророк Єремія: В Рамі чути голос, плач і тяжке ридання: то Рахиль плаче за дітьми своїми й не хоче, щоб її втішити, бо їх немає» (Мт. 1:17-18). Юдейському читачеві, до котрого звертався Матей, ставало зрозумілим, що з загибеллю невинних дітей по-новому розкрилося пророцтво Єремії, виголошене перед завоюванням Юдеї вавилонянами: «Так говорить Господь: У Рамі чути голосіння, лемент, гірке ридання: Рахиль плаче за дітьми своїми, розважитись не хоче, бо їх уже немає» (Єрем. 31:15). На користь такої інтерпретації була близькість до Вифлеєму гробу праматері Рахилі.

Але український читач перебував поза географічними вимірами Святої Землі, рідко коли знав драматичну історію пророка Єремії, та й із самою постаттю Рахилі як персонажа книги Буття навряд чи був добре знайомий. Більшість чула ім’я Рахилі лише в євангельському читанні на царських часах перед Різдвом, яке потім повторювалося і на другий день різдвяних свят, і в неділю по Різдві. Тому й сприймалася постать Рахилі суто в різдвяному контексті. Це й стимулювало цілком нове драматургічне переосмислення цього образу: як однієї з вифлеємських матерів, що зголосилася загинути, аби лише врятувати свою дитину від страти.

Другою тенденцією було включення до різдвяного сюжету властивої фольклорові щасливої розв’язки, яка б стверджувала в предметній формі перемогу справедливости й покарання зла. Євангелія нічого не говорять про кару Ірода Великого – юдейського правителя, за часів якого народився Христос. Це вже відомий лише освіченим українцям XVII-XVIII ст. античний єврейський письменник Йосиф Флавій у «Юдейських старожитностях» описує жахливі страждання смертельно хворого Ірода, згадує про його леґендарний наказ убити ув’язнених юдейських книжників зі смертю царя, аби ввесь народ плакав у дні його похорону, та характеризує Ірода як людину неймовірно жорстоку, нестримну в гніві, але й обдаровану великим таланом. Народній аудиторії ці сюжети не були відомі, та вони й не могли б задовольнити прагнення глядача побачити покарання кривавого царя не лише на майбутньому Страшному Суді, але й тут, тепер, у перебігу вистави. Так з’являється при зображенні різдвяних подій мотив покарання Ірода, що його здійснюють у дусі народних казок традиційні фольклорні персонажі – Чорт і Смерть.

Функцією вертепу було не лише ілюстрування євангельських подій, але й впровадження глядачів в атмосферу загальної радости, що охоплює світ з приходом його Спасителя. Поступово вертепне дійство обростає додатковими інтермедійними сценками. Їхня поява мотивувалася загальною стратегією перекладу сакрального сюжету мовою народної карнавальної культури. Радість людства від зустрічі з Месією відображається в формі низки веселих, розважальних сюжетів, об’єднаних мотивом святкування. Кожен із цих сюжетів втілюється в композиційно автономну інтермедійну сцену.

Деякі яви поєднувалися образом Запорожця. У зв’язку з цим образом накреслюються певні композиційні й змістові паралелі з першою частиною: якщо Смерть і Чорт здолали згубити Ірода й забрати його до пекла, то Запорожцеві вдається захиститися і від змії, і від циганки, і від пекельних сил, після чого він заявляє:

По сій мові

Будьте здорові.

Мені приходиться, панове,

З пісні слова не викидать.

А що було, барзо прошу,

Об тому лихом не поминать.

Піду тепер собі в курінь

Віку доживать (XVIII ст., с. 439-440).

Останні яви мали суто гумористичний характер. Завершувалася дія появою міхоноші, жебрака або Клима, які мали збирати пожертви від глядачів.

Центральні персонажі вертепної драми були присутні в ній лише символічно, через іконографічні зображення на задньому плані, звернення до них інших персонажів і мотиви виконуваних коляд. Це покладений у яслах Христос, Його Мати та Йосиф Обручник.

Кілька персонажів мали своїх прототипів у євангельському сюжеті. Це три царі, ангели, пастухи, цар Ірод. Вертепні Ангели, можливо, найменш різняться від прототипів за своїми функціями. Вони являються Пастухам, сповіщають їм про народження Христа, потім же застерігають Царів від повернення до Ірода. Сценічне втілення Ангелів відповідає іконографічному стереотипові: вони мають крила, вбрані в білий одяг, один із них тримає лілею як символ чистоти. В образи Пастухів закладено травестійну тенденцію: їхні вбрання («у звичайних кобеняках з відлогами»), манери, мова мають нагадувати українських селян. У записі Миколи Маркевича їх звуть Грицьком і Прицьком, вони дарують присутнім овечку й танцюють під звуки скрипки та сопілки. На мові пастухів позначається поетика бурлеску. Величні й досить пасивні образи трьох Царів у давніх записах ще не виявляють рис ориґінальної інтерпретації, але дальша еволюція вертепу відкриватиме в них щодалі виразніші риси ідеальних українських правителів – князів, гетьманів. Напевне, така еволюція відбуватиметься вже в ХХ ст. Натомість образ царя Ірода вже в давніх версіях вертепу втрачає етнічну тотожність, зображується універсальним втіленням жорстокости, самодурства, підозріливости. Він стає чи не найперспективнішою моделлю для насичення його деталями, властивими деспотичним правителям, від яких так страждала Україна в XVIII ст. Ця тенденція розвивалася й надалі: вже в середині ХХ ст. в районах, визволених Українською Повстанською Армією, вертепний Ірод говоритиме російською мовою з грузинським акцентом.

Логіка прочитання євангельського сюжету диктувала впровадження у виставу кількох інших персонажів. Це вже згадана Рахиль, яка в драмі перетворюється з праматері народу Ізраїля на уособлення вифлеємських матерів, чиї діти загинули з наказу Ірода. Іродове оточення репрезентують воїни – грубі, брутальні, здатні на бездумне виконання будь-якого злочинного наказу. Ще один персонаж з’являється з суто композиційних мотивів. Це Пономар, який сповіщає про початок вистави, б’ючи в дзвін, тобто діє так, як і звичайний пономар (або, по-народному, паламар) у храмі – церковнослужитель, котрий був дзвонарем, допомагав священикові у вівтарі, відчиняв і зачиняв храм. Вертепний персонаж відзначався зачіскою, властивою в ті часи духовним особам: довге волосся було заплетене в косу й зачесане з прямим проділом.

Найориґінальнішими для різдвяної вистави були персонажі, цілком традиційні для фольклору: Чорт із рогами й копитами та Смерть із косою. Смерть тріумфально стинала Ірода, проголошуючи свою вищість над світовими правителями:

 Аз єсьм монархиня, всього світу пані,

Я цариця суща на всякії страни,

Князіє і царіє під властю моєю,

Усіх вас я посічу косою своєю (XVIII ст., с. 425).

Коло інтермедійних персонажів було досить обмеженим і семантично визначеним. Його складали типізовані представники різних верст української суспільної дійсности часів Гетьманщини: Дід і Баба, Солдат, Дар’я Іванівна, Циган із сином і дружиною, угорець із угоркою, поляк і полька, Запорожець, Шинкар і його родина, Піп, Дяк, Клим. З’являвся й чорт, переможений Запорожцем.

Надзвичайно важливу роль, ще більшу, ніж у шкільній драмі, відіграє у вертепі хоровий спів. Коляди й канти в першій частині твору компенсують статичність сюжету, урухомлюють його, пов’язують окремі сцени й мотивують дії персонажів. Крім того, вони зміцнюють композицію, застерігають від надмірної імпровізації, зберігаючи внутрішній зв’язок. Завдяки вертепові окремі коляди («Шедше тріє царі», «Не плач, Рахиле») увійшли до активного репертуару різдвяної народної обрядовости в різних етнографічних реґіонах України.

Так заключний кант першої яви, «Ангели, знижайтеся, ку землі зближайтеся», виступає прологом до наступного розгортання сюжету й водночас позначає явлення Пастухам ангельських хорів. Приспів же, що закінчується загальновідомим у ті часи псалмовим віршем, виголошуваним у найурочистіший момент великого повечір’я Різдва Христового, – «Яко з нами Бог», чітко локалізує місце вертепної вистави в святковому контексті різдвяних обрядів. Наприкінці другої дії хор виконує кант «Слава буди в вишніх Богу», в якому варіюються мотиви наведеного євангелистом Лукою ангельського співу «Слава на висотах Богу й на землі мир людям його вподобання» (Лк. 2:14) й попереднього сповіщення ангела про народження в печері Христа, вміщеного в яслах у вигляді Дитяти. Тим самим у сюжет впроваджується його центральний герой, не показуваний безпосередньо на сцені:

Се бо в тобі Христос родися,

Во струнной псалтирі

Рожденного прославляйте во всем мирі.

Вол і осел його вітають,

Пастиріє його прославляють,

І царі-государі

От Перс і Індії принесоша дари (XVIII ст., с. 417).

Третя ява не містить хорового співу, але наближаєтся за своєю структурою до інтермедійних сценок з другої частини. Тим то в ній центральне місце займає танок Пастухів під гру скрипки й сопілки. Натомість у четвертій дії хор кантом «Днесь Ірод грядет в страни своя» вводить у сюжет грізний мотив злочинних намірів юдейського царя – «зискати Христа народженна, од трієх царей йому ізвіщенна». Але особливо важливу композиційну й сюжетну роль відіграє колядка «Шедше тріє царі», розбита на три частини. Вона виконується в п’ятій, шостій і восьмій явах, відображаючи перебіг руху трьох Царів слідом за провідною зіркою через Єрусалим у Вифлеєм, а звідти, через застереження Ангела, – в обхід Єрусалиму додому. Колядка мотивує дії персонажів, пов’язує різні яви й зміцнює просторову єдність дії. Внутрішній драматизм і урочиста піднесеність виконання сприяли засвоєнню колядки народною культурою. Про вплив на себе в дитинстві цього твору згадував на засланні Тарас Шевченко:

Давно те діялось. Ще в школі,

Таки в учителя-дяка,

Гарненько вкраду п’ятака –

Бо я було трохи не голе,

Таке убоге – та й куплю

Паперу аркуш. І зроблю

Маленьку книжечку. Хрестами

І везерунками з квітками

Кругом листочки обведу.

Та й списую Сковороду

Або «Три царіє со дари» (Тарас Шевченко. А.О. Козачковському).

Інтерпретації вбивства Іродом невинних дітей присвячені аж три хорові співи: канти «Перестань ридати, печальная мати» (дев’ята ява), «Ірод неситий велить убити» (десята ява) і вже згадана колядка «Не плач, Рахиле», в якій смерть Рахилиної дитини метафорично зображується як політ птаха на вільних крилах до Неба, коли Бог рятує пташеня від згубних тенет пекла:

Твоє-бо пернате

Небом суть узяте;

Путь прошедше тісний

Побіднії пісні

Поють царю слави,

Іже їх ізбави

Од сітей ловящих

В пагубу губящих (XVIII ст., с. 423).

А в 12-ій, 17-ій і 18-ій явах строфи канта з рефреном «О, Іроде преокаянний!» відтінюють невідворотність покарання злочинного царя.

У другій частині подаються веселі, розважальні пісні на кшталт «Ой під вишнею», «Гусар коня напував», або ж імітуються циганський чи угорський спів. Вони не несуть якогось змістового навантаження, відтворюючи атмосферу загальних веселощів з нагоди Христового різдва. До цих веселощів прилучаються і російський солдат зі своєю коханкою, і циганська родина, угорці, поляки – типізовані персонажі, перенесені до вертепу з інтермедійної традиції. Натомість із появою Запорожця накреслюється і патріотична тема, виявлена в протистоянні силам, які втілюють ворожі етнічні або конфесійні середовища. Недарма поява козака позначається співом «Та не буде краще», який змусив тікати шляхтича.

 

 



[1] Часточки просфори, які роздаються мирянам після відпусту літургії при цілуванні хреста.

[2] Див.: Маслюк В.П. Латиномовні поетики і риторики XVII – першої половини XVIII ст. та їх роль у розвитку теорії літератури на Україні. – К.: Наук. думка, 1983. – С. 144.

[3] Рєзанов В.І. Драма українська. 1. Старовинний театр український. – К., 1927. – Вип. 6. – С.157.

[4] Там само. – С.158.

[5] Там само. – С.159.

[6] Там само. – С.160.

[7] Вейсман А.Д. Греческо-русский словарь. – СПб., 1899. – С.337.

[8] Там само. – С.1293.

[9] Житецький Павло. «Енеїда» Котляревського у зв’язку з оглядом української літератури XVIII ст. // Житецький Павло. Вибрані праці: Філологія. – К.: Наук. думка, 1987. – С.158.

[10] Рєзанов В.І. Драма українська. 1. Старовинний театр український. – Вип. 6. – С.162.

[11] Там само. – С.164.

[12] Там само. – С.166.

[13] Там само. – С.173.

[14] Отхлань (польськ. otchłań) – прірва, безодня.

[15] Рєзанов В.І. Драма українська. 1. Старовинний театр український. – Вип. 6. – С.176.

[16] Там само. – С.177.

[17] Там само. – С.180.

[18] Фліс – лісосплав (діял.).

Comments