Лекція 08. Історико-культурні параметри епохи Бароко

Виклик нескінченности

Бароко – стиль епохи європейського мистецтва, що прийшла на зміну Ренесансові. Це доба величних концепцій, що творили мистецькі форми, які мали б підносити людину з буднів життя до сфери високих, незбагненних переживань. У творах панують пишні, багаті, показні форми, пройняті пафосом, потягом до надприродного.

У XVII cт. культурні межі людства розширилися. Морськими шляхами, що їх відкрили італійські, іспанські та португальські мореплавці, купці та місіонери, європейські завойовники вирушили до Індії, Африки, на Далекий Схід. У сферу стратеґічних інтересів європейських держав включилася Америка. Вже упорядник «Синопсису» (1674) починає свій історичний огляд з широкої картини світу, даючи перелік країн Європи, Азії й Африки, а в кінці розділу додає: «Ще ж є і четверта частина Всесвіту – Америка, яка називається Новим світом, але оскільки ця після інших ново відкрита, і до цієї оповіді мало дотична, тому без опису [нами] залишена». Таким чином, нові просторові виміри безпосередньо позначаються на моделі світу, що функціонує в українській літературі.

Стрімко розвиваються математика (особливо геометрія, значною мірою завдяки Паскалю) та механіка. Механіка мало що не вважалася за царицю наук. Великі відкриття в астрономії, фізиці, механіці руйнують антропоцентричний світ ренесансного гуманізму. Фундаментальне значення для людського пізнання мали поширення геліоцентричної системи Миколая Коперніка (1473-1543), природознавчі праці Ґалілео Ґалілея (1564-1642), закони руху планет, встановлені німецьким астрономом Йоганном Кеплером (1571-1630). Світ постав перед людиною у нескінченності часу й простору, в різких контрастах і глибоких суперечностях. Виявилося, що доступний людським відчуттям світ являє лише скромну частинку реальности, відкритої завдяки телескопові й мікроскопові.

Українські інтелектуали були безпосередньо присутні в європейській системі наукових комунікацій, що продовжувала до XVIII ст. послугуватися переважно латинською мовою. Так Феофан Прокопович відгукується на дискусії, що розгорнулися довкола папського вироку Ґалілео Ґалілеєві, віршовою реплікою на межі брутальности:

Чом ти ганьбиш безсоромно ім’я Ґалілеєве, папо?

Чим він тобі завинив, старче, тиране, скажи?

Може, злочинний, хотів він одняти у тебе престол твій,

Чи, що тим гірш, намовляв віри у Бога не йнять?

Ні, до святих володінь йому діла немає так само,

Як і до Стіксових вод і до античних богів.

Справжня у нього земля, а твоя від початку фальшива.

Бог його зорі створив, ваші ж – лукавого плід.

Застерігати невпинно велить твій обов’язок, кажеш,

Щоб голосні імена люд не дурили простий?!

Варвара гідний закон твій про світобудову, гаркавцю,

А Ґалілеїв вогонь – нищить безжально його.

...Про гострозорість так само не легко тобі міркувати –

Кріт бо не може уздріть те, що побачила рись![1]

Людина втрачає почуття своєї виключности й відосібнености в світобудові. Зруйновано простий і гармонійний світ Ренесансу. Цивілізація бароко опинилася перед викликом нескінченности. Ще чільний богослов Середньовіччя Тома Аквінський у «Сумі теології» заявляє, що тільки Бога можна назвати нескінченним. Але вже Миколай Кузанський (1401-1464) впроваджує поняття нескінченности до метафізики. А Джордано Бруно (1548-1600) ініціює дискусію на тему ідеї нескінченности всесвіту й нескінченної кількости світів. Формуються філософські системи, що використовують здобутки природничих наук.

Блез Паскаль (1623-1662) у «Думках» слідом за Миколаєм Кузанським образно визначає всесвіт як «кулю, середина якої є скрізь, а поверхня – ніде» та ставить людину перед проблемою: «Чим є людина в безконечному просторі?»[2] Людина бароко виявляє свою нікчемність не лише стосовно Творця, що вже було відоме Середньовіччю, але й стосовно нескінченности всесвіту. Джерело величі людини той же Паскаль виявляє в її свідомості існування: «Нехай людина, опам’ятавшись, погляне, чим вона є в порівнянні зі всім буттям, нехай уявить себе заблуканою в цьому далекому кутку природи і нехай завдяки цій келії – так я розумію наш всесвіт – вона навчиться цінувати землю, царства, міста і себе саму в своєму справжньому сенсі… Усвідомлюючи безмежність і недосяжність пізнання нами природи, ми зрозуміємо, що вона, відбивши свій образ і образ свого Творця на всіх речах, виражає в більшості їх свою двояку безконечність»[3].

Ідея нескінченности сполучалася зі свідомістю інтелектуальної свободи й сили людського розуму. Виникає захват новими можливостями пізнання. Барокова естетика, приймаючи динамізм у пластичному мистецтві чи архітектурі, спирається не тільки на відкриття загального руху в природі чи на емоційному напруженні, але також на динаміці звільненого інтелекту, перед котрим відкрилися нескінченні перспективи фізичного світу. Нескінченність означає незмірне й невичерпне багатство реальности та необмежену силу людського розуму. Нескінченний світ стає викликом для людського розуму.

Духовне життя епохи кристалізується довкола вісі: природа й індивід, нескінченний всесвіт і людська особистість. Над природою обох членів цієї антиномії застановляються Блез Паскаль, Рене Декарт (1596-1650), Барух Спіноза (1632-1677), Ґотфрід Вільгельм Лейбніц (1646-1716). Людина відчуває свою нікчемність стосовно фізичного всесвіту, а ще більше – нескінченного в часі й просторі Бога. Але водночас відбувається радісне відкриття своєї належности до духовної природи, прагнення позбутися буттєвої відосібнености. Ці ідеї стимулюють розвиток містицизму в Голандії, в сілезькій школі.

Існують три основні версії походження терміну «бароко».

Згідно з першою, мистецький термін виник із латинського поняття «baroco» – мнемонічного позначення відомої з XIII в. фігури силогізму, що веде до помилкових висновків. У схоластичній логіці так позначався один із видів умовиводу, що відзначався особливою складністю.

Друга, найпопулярніша версія виводить термін із португальського вислову «[perola] barrocca» – перлина неправильної форми. Вже 1563 року Ґарсія да Орта вживає це поняття для позначення перлини неправильної форми, несформованої перлини. Іберійською говіркою ще з ХІІІ ст. словом «barrocca» називали камінь дивної форми, що пізніше було перенесено й на перлини з морських ракушок. З португальської мови слово «бароко» ввійшло до вжитку у ювелірів у третій чверті XVI ст. Абат Філібер Моне в «Короткому паралельному викладі французької та латинської мов» (1630) зазначає: «Перлина бароко – овальна, довгаста й тонка напомацки». А 1690 р. в «Універсальному словнику» Антуан Фюретьєр тлумачить поняття бароко, пишучи, що це ювелірний термін, вживаний для позначення перлини, що не є ідеально круглою: «Бароко – це перлина недосконалої, закругленої форми»[4].

Найменш поширена версія стверджує, що термін «бароко» прийшов із жаргону французьких художніх майстерень, де зустрічається слово «baroguer» (розчиняти, пом’якшувати контур).

Класицизм виробив смаки, чужі бароковій життєвості, надмірній орнаментиці, екстатичному рухові, динамізмові форм. Просвітителі XVIІІ ст. починають вживати слово «бароко» для неґативної, зневажливої характеристики літературних творів, що відзначаються зіпсованим смаком – складністю, химерністю форми й через те важко надаються до розуміння. 1745 року дрезденський архітектор Фридрих Авґуст Крубсакіус ужив вислів «бароковий смак» як естетичне поняття.

З другої половини ХІХ ст. під бароко починають розуміти стиль мистецтва, що став у XVIІ ст. визначальним для художнього життя практично всієї Європи. Це стиль, для якого властиве прагнення до ускладненої художньої форми, символічно-метафоричної мови, синтезу різних видів мистецтва. Стиль бароко організує систему естетичних уявлень і запитів цілої епохи, котра через те називається також епохою Бароко.

Суб’єктивізм.

Драматичні зміни в естетиці пов’язуються з новим розумінням краси. Відходить у минуле ідея краси як об’єктивної вартости явищ і речей. Формується суб’єктивізм у відчутті краси.

Динамізм.

Наука й філософія в XVIІ ст. вказують на реальність як на невпинний рух. Почуття ладу й стабільности в світі ставиться від сумнів. Бароко відзначається антиномічністю сприйняття й відображення світу, чуттєвою та інтелектуальною напруженістю. Митці охоче послугуються мовою парадоксів. Для поетики стають властивими вишукані антитези.

Почуття нестійкости й збентежености стимулювало посилення мотиву минущості й марности буття. Наскрізна ідея барокової культури формулюється латинським словом «vanitas», узятим із другого стиха книги Еклезіяста: «Vanitas vanitatum, – dixit Ecclesiastes, – vanitas vanitatum omnia vanitas» – «Наймарніша марнота, – сказав Проповідник, – наймарніша марнота, марнота усе!» (Екл. 1:2).

Символізм.

Твори епохи Бароко виділяються з усього текстового масиву тим, що вони не просто втілюють відомий спосіб тлумачення знання, але і відтворюють його своїм буттям – відтворюють «символічно», вдаючись до мови пізнішої епохи. Символічне мислення – це мислення образами. В символі здійснюється зв’язок між різними сферами мистецтва. Такого роду образи підлягають архетипізації.

Метафора.

Майстри всіх видів мистецтва однаково прагнули до Метафори. Метафора поєднувала світові явища, вимагала для проникнення в таємниці світової гармонії швидкого й дотепного розуму. В культурі Бароко увесь світ сприймається як твір мистецтва. Поширюються метафори «світ-книга» та «світ-театр». Реальний світ уподібнюється до ілюзії, елементи якої – символи та алегорії – потребують витлумачення. Складний метафоризм бароко ґрунтується на засаді дотепности (концептизму), що вимагала несподіваного сполучення далеких одна від одної ідей, образів і уявлень, здатного вражати уяву.

Театральність.

Світ бароко усвідомлює себе як театр. Людина бачиться в цьому світі невільним актором, котрого обставини життя змушують до лицемірства. Естетичне уподібнення художнього світу до театральної сцени викликає замилування орнаментальним багатством у поетичній стилістиці. Естетика неймовірного та гіперболізація стають засобами дистанціювання художнього світу від реалій повсякденного життя.

Творець тексту не відчужений від нього, він також бере участь у світі свого тексту, втягнений до його світу, як і будь-який персонаж. Текст постає вербалізацією (наданням словесної форми) життєвого шляху особистости. Біографія твориться як текст, суспільне прийняття якого вже не конче пов’язане з канонізацією суб’єкта цього тексту.

Ерудиція.

Автор барокового твору неодмінно виявляє себе як учена людина. Він наполегливо демонструє свою ерудицію на різних рівнях тексту. До твору включається величезна кількість наукових, історичних фактів, релігійних і бібліографічних відомостей, власних імен і географічних назв. Формується стійкий ескорт твору, що його становлять передмова, коментар, примітки, покажчики.

Коди.

Неодмінно належить такому текстові прихований зміст, часто таємничий і загадковий, що виявляється шляхом аналізу стилетворчих кодів. Твір відсилає сам себе до «другого дна», глибинного шару, доступного для втаємничених у загадки символічного коду тексту.

Епоха Бароко охоплює період в історії європейської культури, коли домінував стиль бароко. Починається ця епоха в середині XVI ст. Тоді новий стиль, що зародився в італійській та інших романських культурах, поширює свій вплив на мистецтво Англії, Німеччини, а також Далматії, Чехії та Польщі. Протягом др. пол. XVI ст. стиль бароко стає в цих культурах панівним. Його риси щодалі помітніше виявляються в скандинавських, германських, слов’янських літературах. З початком XVIІ ст. вже можна говорити про входження в епоху Бароко переважної більшости європейських культур.

В українських текстах риси бароко можна спостерігати вже в останній чверті XVI ст. Полеміка з польськими авторами, насамперед із о. Петром Скаргою, що вважається одним із найталановитіших польських барокових письменників, стимулювала перейняття українськими публіцистами літературного досвіду опонентів. Зокрема, вже в полемічних творах Герасима Смотрицького (1587) можна помітити використання метафоричної мови, властивої бароко. Від початку дослідження українського бароко точаться суперечки про належність до цього стилю творів Івана Вишенського.

XVIІ ст. прийнято ототожнювати з епохою Бароко. І справді, тенденції, що запанували в розвитку європейської цивілізації в цей час, значною мірою відповідають розглянутим особливостям барокової естетики. Це дає підставу вважати стиль бароко за перший справді загальноєвропейський стиль, поширення якого синхронізувало перебіг літературного процесу в різних країнах.

Та вже в др. пол. XVIІ ст. у Франції, а слідом за нею в інших західноєвропейських країнах, з бароковою поетикою все успішніше змагається новий мистецький стиль, класицизм. Він знаменує початок наступної культурно-мистецької епохи, Просвітительства. В архітектурі й образотворчому мистецтві на межі бароко й класицизму поширюється синкретичний стиль рококо (від франц. rocaille – мушля, ракушка). Його декоративні форми відзначалися граціозною витонченістю, веселим, оптимістичним настроєм, елегантістю.

Та завершення епохи Бароко розтяглося на кілька десятиріч. У національних культурах, які розвивалися за умов дискримінації, та в яких утвердження стилю бароко стадіяльно співпало з активним усвідомленням власної тотожности, цей стиль набув функцій важливого носія національної ідентичности й зберіг свою визначальну роль до кінця XVIII ст. Так сталося з українською культурою. В нашій історії стиль бароко лишається провідним у культурі з початку XVII до кінця XVIII ст. Отже, епоха Бароко триває в історії української літератури близько двохсот років, обіймаючи XVIIXVIII ст.

В межах епохи Бароко в історії української літератури можна виділити три періоди. Критерії розмежування цих періодів сполучають у собі літературно-естетичні й суспільно-культурні чинники.

Період раннього Бароко обіймає першу третину XVII ст. Українське літературне життя цих часів було не вельми активним. Воно зосереджувалося головним чином довкола православно-католицької полеміки. Дискусія щодо наслідків Берестейської церковної унії 1596 р. здійснюється переважно у формі памфлетів і публіцистичних послань, поступово освоюючи жанр богословських трактатів. Полемічний стрижень літературного життя значною мірою впливає на характер історичної прози, віршової творчости, проповідництва.

Літературною подією, яку прийнято вважати вихідною для епохи Бароко, була дискусія між уніятськими митрополитами Іпатієм Потієм і Йосифом Велямином Рутським та православним архиєпископом Мелетієм Смотрицьким. У перебігу цієї дискусії виявилася символічна домінанта нового стилю полеміки, втілена з винятковим талантом у трактаті Мелетія Смотрицького «Тренос» (1610). Алегоричний образ Матері-Руської Церкви став одним із найбільш концептуально й художньо містких у тогочасному письменстві. Однак сам фінал полемічного змагання чудово ілюструє парадоксальність барокового тексту: внаслідок своєї болючої духовної еволюції Мелетій Смотрицький радикально змінює релігійні переконання й в останніх працях різко засуджує власний твір, щоправда, виданий під псевдонімом Теофіла Ортолога.

Король Сигизмунд ІІІ Ваза (1587-1632) дозволив собі вельми активно включитися в підтримку унійного проєкту. Це спровокувало зростання в православному середовищі протестних настроїв аж до пошуку зовнішньої підтримки в боротьбі з насильницьким – як вважалося – запровадженням унії. Однак загалом у середовищі шляхти й вищого духовенства переважав пошук політичного компромісу, що дозволив би сполучити суспільну лояльність із збереженням «старожитної віри». У письменстві стверджується т. зв. «сарматський ідеал», базований на сполученні войовничого традиціоналізму з елементами ксенофобії (ворожого ставлення до чужоземних, насамперед західноєвропейських, впливів), релігійного фундаменталізму й лицарської вірности королю та батьківщині – Речі Посполитій.

Традиційне середовище суспільних еліт – аристократія, сформована нащадками старих княжих, боярських і дружинницьких родів, визнаних польськими королями лицарським станом, що влилася в шляхетський стан Речі Посполитої, – невпинно звужувалося. Асиміляційні процеси в шляхетському середовищі спричиняли поступовий розрив усе нових родин із східним обрядом, що залишався визначальним чинником національної ідентичности. Найбільш драматичною подією раннього Бароко, відображеною в літературних текстах, стала смерть князя Костянтина Василя Острозького. Остріг, щойно перетворений князем-меценатом на найпотужніший український культурний центр, занепадає.

Порівняно стабільнішим середовищем побутування книжної культури залишилися багаті міські купецькі й ремісничі родини, захищені маґдебурзьким правом від економічного й політичного тиску шляхтичів. Формально це середовище не мало громадянських прав, не могло брати безпосередньої участи в державному житті. Та фактично воно знаходило важелі лобіювання своїх інтересів, боронило права через звернення до міських судів і здійснювало безпосередню участь у суспільному житті через мирянські організації, створювані при церквах, – братства. Львівське братство, що діяло при Успенській церкві (тепер вул. Руська 3), наділене правом ставропігії – безпосередньої залежности від Патріярха, продовжувало відігравати центральну роль в українському культурному житті. Воно провадило школу, видавало книги, захищало релігійну гідність своїх членів, які при цьому були непогано інтеґровані в міську субкультуру Львова. Впливове братство діяло в давній столиці Великого князівства Литовського, Вільні, де існувала досить велика руська (не лише українська, але й білоруська) громада. Її лідером став Леонтій Карпович. У цьому середовищі сформувався як письменник Мелетій Смотрицький. У містечку Єв’є (теперішній Вієвіс) неподалік Вільна було видано першу граматику церковнослов’янської мови – «Граматику слов’янську» Мелетія Смотрицького.

Однак визначальною тенденцією культурного життя України було повернення Києвом питомої ролі загальнонаціонального центру. До цього чимало прислужився архимандрит Києво-Печерської лаври Єлисей Плетенецький (бл. 1550-1624), дбаючи про зосередження в монастирі не лише духовних, але й інтелектуальних сил. Саме з особою о. Єлисея Плетенецького пов’язують заснування в Києві друкарні, що проіснувала з 1615-1618 рр. до большевицької окупації Києва 1918 р.

Іншим київським культурним осередком стало братство, засноване 1616 р. при Богоявленському монастирі на землях, подарованих волинською шляхтянкою Галшкою Гулевичівною. На відміну від інших братств, Київське Богоявленське братство від самого початку було позбавлене станової замкнености. Воно діяло в порозумінні з місцевою церковною ієрархією, активно підтримувалося шляхтою, а 1620 р. до братства вписався «з усім військом» запорізький гетьман Петро Конашевич-Сагайдачний. Ще до офіційного оформлення братства, з кінця 1615 р., почала діяти братська школа – попередниця славнозвісної Києво-Могилянської академії.

Виявом зрілости київського культурного середовища став полемічний трактат «Палінодія» Захарії Копистенського (1621), що його Михайло Грушевський оцінював як вершину тогочасної богословської ерудиції, книгу, «в якій лежить один з секретів раптового відродження Києва як культурного, богословського центру не тільки України а і всього Східного православного світу»[5].

Найбільш драматичні процеси раннього Бароко пов’язані з прагненням осягнути й захистити свою етноконфесійну ідентичність, що їх переживають і з’єднана, і не з’єднана з Римом частини Київської Церкви. Уніятська Церква опиняється перед небезпекою асиміляційних впливів латинського обряду й в особі митрополита Йосифа Велямина Рутського активно шукає засоби закріпити свою обрядову відосібненість. Формування довкола віленського Свято-Троїцького монастиря нового чернечого ордену – Чину святого Василія Великого (1617) стало вдалою відповіддю на нові виклики й створило надзвичайно ефективну структуру, що лишалася протягом сторіч головною культуротворчою силою Католицької Церкви східного обряду. З цього середовища вийшов, зокрема, полемічний трактат першого протоігумена василіян о. Лева Кревзи «Про єдність Церкви Божої» (1617), який вивів міжцерковний діялог на вищий богословський рівень.

Не з’єднана з Римом Церква подолала важкий час децентралізації й 1620 р. відновила свою ієрархію на чолі з київським митрополитом Іовом Борецьким. Щоправда, таємничі обставини архиєрейських хіротоній і відмова від попереднього узгодження кандидатур єпископів з королем різко загострили конфлікт із владою, який так і не вдалося розв’язати новому єпископатові.

Межі другого періоду цієї епохи, зрілого Бароко, позначені двома визначними постатями: митрополита Петра Могили й гетьмана Івана Мазепи. Це один із найбільш плідних періодів в історії української літератури. Він починається з утворенням Києво-Могилянської колеґії (1632) та приходом Петра Могили на київський митрополичий престіл (1633). Ці події позначили остаточне повернення Києвом ролі загальнонаціонального духовного й культурного центру. Формується ідеологема «другого Єрусалиму» на дніпровських берегах, яким українські книжники бачили Київ.

Постать свт. Петра Могили ферментує інтелектуальне й творче середовище, що почало було складатися довкола Київського братства й лаврської друкарні. Це середовище сміливо бере на себе ініціятиву в творенні новочасного східного богослов’я шляхом прочитання спадщини Отців Церкви з урахуванням досвіду західної схоластики. Відбувається кодифікація богослужбових книг, що увінчалася появою славнозвісних «Служебника» (1629) та «Великого Требника» (1646). Свт. Петро Могила урухомлює амбітний проєкт нової редакції повного зібрання житій святих, завершений уже свт. Димитрієм Тупталом. Загальноправославним визнанням київського богословського досвіду стало зарахування Ясським собором 1646 р. «Катехизису» свт. Петра Могили до числа символічних книг[6] Православної Церкви.

Зміцнення Київської православної митрополії та успіхи української культури стимулювали державницькі амбіції козацтва, що претендує на роль національної еліти на противагу шляхті, звинувачуваній у винародовленні. Попри застереження церковних ієрархів та давніх аристократичних родів, починаються козацькі війни, позначені невдалою спробою утворення федеративної держави спільно з Московським царством. Запізнілий компроміс із королівською владою законодавчо оформлюється в т. зв. Гадяцьку унію (1658), за якою Велике князівство Руське мало ввійти до складу Речі Посполитої як третя автономна частина разом із Короною Польською та Великим князівством Литовським. Але політичний потенціял Гадяцької угоди вже не вдалося реалізувати, і 1667 р. починається драматичний період поділу України на Лівобережну, підлеглу Московському царству, й Правобережну, котра лишилася в складі Речі Посполитої на старих засадах, як частина Корони Польської.

Політична криза й воєнні лихоліття послаблюють Київ. Місто, що контролювалося Москвою, залишає православний митрополит Діонісій Балабан, котрий підтримав був Гадяцьку унію. Останній київський митрополит Йосиф Нелюбович-Тукальський був близький до гетьмана Петра Дорошенка й помер в обложеному Чигирині. Цілком мотивовано вбачаючи в Київській Церкві важливий чинник збереження національної ідентичности, що протистояв інтеґративним намірам Москви, царська адміністрація організує протиканонічне обрання й висвячення в Москві на київського митрополита Гедеона Святополк-Четвертинського. Після цього відбувається переведення Київської митрополії Константинопольського Патріярхату під управління Московської Церкви, що відкололася була від Києва ще 1448 р. Такі зміни стимулювали прийняття унії з Римом правобережними єпархіями – Львівською, Перемиською, Луцькою, Мукачівською.

На тлі занепаду Києва особливо помітне піднесення Чернігова, для перетворення якого на потужний український культурний центр так багато зробив єпископ Лазар Баранович. На Чернігівщину переїздить частина київських письменників, як-от о. Іоаникій Ґалятовський, свт. Димитрій Туптало. В Новгороді-Сіверському, а потім у Чернігові, утворюється друкарня. Засновується Чернігівська колеґія.

В цьому суспільно-культурному контексті літературна творчість сполучає в собі дві відмінні тенденції. З одного боку, це активне звернення до середньовічної української традиції як запоруки ідентичности національного письменства. Зріле Бароко демонструє стрімке відродження агіографії, літописання, проповідництва. З іншого ж боку, широко засвоюються українською літературою жанри, сформовані в письменстві Західної та Центральної Європи, насамперед віршові та драматургічні. Відбувається інтеґрування різнорідних за походженням елементів у єдину жанрово-стильову систему, при чому активну роль відіграє культура тогочасної школи, насамперед же шкільні курси поетики та риторики.

Останній блискучий епізод зрілого Бароко – це діяльність гетьмана Івана Мазепи, особистий літературний талант якого в сполученні з непересічним політичним досвідом дав можливість активно сприяти мистецькому життю гетьманської держави. Однак трагічний крах антимосковського виступу гетьмана й посилення колоніяльної присутности в Україні царської адміністрації завдають важкого удару по національній культурі.

Вплив елітарних амбіцій запорізького козацтва на літературне середовище виявився в феномені, що його називають «козацьким бароко». Це стильовий напрям бароко, позначений відвертою заанґажованістю в державотворчі претензії козацького війська, репрезентований переважно освіченими представниками козацької старшини та канцелярськими службовцями (Михайло Грушевський говорив навіть про «літературу канцеляристів»), що виявляв себе в активному зверненні до образів і мотивів, найбільш значущих для етнічного та станового самоусвідомлення українського козацтва.

Третій, останній період цієї доби, пізнє Бароко, тривав з 20-х до 90-х рр. XVIII ст. Штучним гальмом літературного життя стає на Лівобережній Україні та в Києві жорстока царська цензура. Реформи Петра І, спрямовані на централізацію Російської імперії, позбавляють українські друкарні будь-якої можливості публікації ориґінальних книг. Ефективним знаряддям нав’язування українцям комплексів меншовартости стало зведення діяльности Київської та Чернігівської друкарень до перевидання вже опублікованих у Росії книг. Заборона театральних вистав у духовних школах поклала в середині XVIII ст. край розвиткові шкільної драми. Українська література витісняється на периферійні виміри функціонування.

Але це справляє також і несподіваний вплив на національне письменство, стимулюючи пошук альтернативних засобів комунікації. Літературні тексти починають поширюватися в рукописах, передаватися усним шляхом. А відтак активнішим чинником творчости стає синтез із народною словесною культурою.

Може, найбільш прикметне середовище творення й побутування літературних текстів – т. зв. «мандровані дяки». Їхнє життя протікає в ситуації культурного пограниччя: на межі офіційної, книжної та народної, усної культур. Ментальність «мандрованих дяків» позначена прагненням до незалежности від зовнішніх авторитетів, від соціяльних умовностей, від тягаря традиції. Часом підкреслене фрондерство приховує напружені духовні шукання, а невпинні мандри стають замінником пустельного усамітнення як засобу втечі від світу задля релігійного вдосконалення. Такі риси виявилися в творчості Григорія Сковороди.

Розвиток національної книжної культури зосереджується на Правобережжі. Там продовжує діяти Львівське Успенське братство, яке 1709 р. приймає унію. Щоправда, виміри видавничої праці братства були у XVIII ст. порівняно скромними. Натомість активізується участь у літературному процесі монаших осередків, які за рішенням Замойського собору 1720 р. об’єдналися в одну конґреґацію – Чин св. Василія Великого (ЧСВВ), тобто орден василіян. До Литовської провінції, що існувала з 1617 р. під назвою Конґреґація Пресвятої Тройці, долучилася 1739 р. Конґреґація Покрови Пресвятої Богородиці, утворена з українських монастирів, що на цей час прийняли унію. 1743 р. Литовська та Руська провінції ЧСВВ об’єднуються, оформлюючись організаційно, обирають єдиного верховного настоятеля – протоархимандрита, резиденцією якого в Україні був Почаївський монастир. На цей час до Руської провінції ЧСВВ належало понад 129 монастирів і майже 700 ченців. Василіяни складають духовну й інтелектуальну еліту з’єднаної з Римом церкви східного обряду.

Почаївський монастир, котрий прийняв унію 1713 р., стає найпотужнішим національним видавничим осередком. Поряд із богослужбовими та навчальними книгами тут видаються проповіді, житійні твори, а також збірники релігійної поезії з традиційною назвою «Богогласник». У середовищі монахів-василіян плекається традиція церковного красномовства, а також складання «побожних пісень» – поетичних творів на духовні теми, призначених для співу під час богослужінь, церковних процесій. Ці пісні увиразнюють і поглиблюють релігійні почуття виконавців і слухачів, залучають їх до спільної участи в молитві, замінюють традиційні обрядові пісні дохристиянського походження, насамперед колядки та гаївки.

Літературна творчість монахів-василіян розвивається в єдиному комплексі з іншими видами культуротворчої діяльности, втіленої в нових архітектурних спорудах, творах іконопису, церковного прикладного мистецтва. Ця діяльність позначена напруженим, часом драматичним прагненням відкрити свою ідентичність унікального тоді для католицької церкви монашого ордену східного обряду. Барокова стилістика виявляється перспективним простором для здійснення мистецького синтезу національної традиції з елементами латинської сакральної культури, активно засвоюваної у василіянському середовищі. Так складається самобутній стильовий напрям пізнього українського Бароко, що його часом називають «василіянським бароко».

Брутальне втручання Російської імперії у внутрішні справи Речі Посполитої, що спровокувало Барську конфедерацію та Коліївщину 1768 р., три поділи Польщі між Російською, Австрійською імперіями та Прусією (1772, 1793, 1795 рр.) та включення більшої частини Правобережної України до складу Російської імперії спричинили важкі удари по василіянських культурних осередках. У ХІХ ст. всі василіянські монастирі на підросійській території були закриті, а їхні мешканці мусили або еміґрувати, або переходити на латинський обряд. Підпорядковані православному Святішому Синодові повасиліянські монастирі втрачають свою культуротворчу роль.

Контрреформацією називають процес внутрішньої віднови Церкви та звільнення суспільної свідомости від упередженого ставлення до середньовічної спадщини. Цей традиційний термін сьогодні воліють заміняти іншим: Реформа. Адже і Католицька, і Православна Церкви вдаються в XVI-XVII ст. до сміливих змін у сфері доктрини, обряду, суспільного служіння не лише через необхідність відповісти на виклик протестантської Реформації, але й унаслідок прагнення звільнитися від застарілих елементів, нав’язуваних Церкві світом середньовічних імператорів і князів.

Церква стає більш самостійною, шукає засобів звільнитися від впливу світської влади. Вона збільшує вплив на мистецтво, архітектуру, літературу. Мистецька творчість усе тісніше пов’язується з релігійними переживаннями. Церква прагне засвоїти нові інтелектуальні, філософські, релігійні течії, узгодити їх зі своїм навчанням і схарактеризувати як культурні здобутки.

Виробляється критичне ставлення до античности, обмежується залежність від філософських і естетичних традицій греко-римської давнини. Однак античні образи, жанри, сюжети продовжують функціонувати, інтерпретуючись в алегорично-символічній площині.

Для релігійности бароко властиве активне зацікавлення містичними аспектами духовного життя, прагнення піднестися до вершин богопізнання шляхом молитовного вдосконалення, інших аскетичних методів. Містика (від грецького μύστικος – таємничий, що стосується містерій) – «особливе, глибоке переживання єднання з Богом і пізнання реальности Божої, дароване цілком вільно Богом»[7]. Містичне, ірраціональне пізнання Бога є зазвичай глибоко особистим і може виявлятися назовні в екстатичних станах, видіннях. Метафорична образність стає особливо плідним засобом компенсувати обмежені можливості мови у відтворенні внутрішніх станів аскета, що переживає містичне сходження до непізнаванного джерела світла через морок, де змовкає будь-яке позитивне знання. Тонкі нюанси споглядальної молитви, радісне тремтіння чи заціпеніння душі й тіла, безмовне розкриття серця перед Богом вимагають для свого опису пошуку аналогів у власному життєвому досвіді або культурному досвіді людства, а це стимулює звернення до мови символів і алегорій. Іспанські містики справили потужний вплив на духовне життя Європи XVI-XVII ст.

Барокова релігійність відзначається яскраво вираженою христоцентричністю. Постать Ісуса Христа як Божого Слова (Логоса), що стало тілом, Сина Божого і Сина Людського в антиномічному коді бароко набуває ключового значення. Концентруючись на Його людських стражданнях, споглядаючи Його євангельський образ, людина бароко прагне увійти таким чином у незбагненну таємницю Триіпостасного Бога. Богородиця, святі, їхні реліквії, чудотворні ікони прочитуються в цій перспективі як обнадійливі знаки зустрічі людської немочі з благодатною дією Бога Слова. Храмова й приватна молитва виглядають простором цієї зустрічі, що його виміри зазнають ретельного студіювання. Дискурсивний простір молитви розширюється й урізноманітнюється, збагачується новими богослужбовими чинами («набоженствами»).

Христоцентричність духовного життя виявляється в поширенні відправ «Хресної дороги» – богослужіння, яке зародилося в Єрусалимі під час хрестових походів і почало поширюватися в Європі значною мірою завдяки франциканцям. Східним аналогом Хресної дороги став чин Пасії, встановлений свт. Петром Могилою спершу в Києво-Печерській лаврі, а потім і в усій Київській митрополії. Пасія відправлялася під час Великого посту й передбачала молитовні роздуми над спасительним сенсом страждань Ісуса Христа. Поширення Хресної дороги стимулює культ Страждальної Богородиці (Mater Dolorosa), осередками якого стали Кальварії – духовні центри (санктуарії), де реґулярно відправлялися марійні богослужіння, влаштовувалася Хресна дорога, а особливе право відпусту гріхів приваблювало тисячі прочан. Дослівно «Calvaria» є латинським перекладом арамейського «Голгофа», «Череп-місце», й означає місце розп’яття Ісуса Христа. У Речі Посполитій найбільшим центром богородичного культу стала Кальварія Зебжидовська, заснована біля Кракова 1602 р. А вже 1668 р. з’являється Кальварія Пацлавська на перемиських землях, куди було перенесено чудотворний образ із захопленого турками Кам’янця-Подільського.

Церква візантійської традиції реаґує на ці тенденції розвитком давніх богородичних святинь, насамперед Успенського Києво-Печерського монастиря, що здобуває 1598 р. статус ставропігії (безпосереднього підпорядкування Патріярхові) та почесне звання лаври. Попри леґендарне заснування в значно давніші часи, саме за епохи Бароко розростаються Успенський Почаївський монастир на Волині, Успенський Унівський монастир у Галичині, Успенський Святогірський монастир на Слобожанщині. Усі вони нині мають звання лаври.

Після Тридентського собору в релігійному житті Європи тривають структурні зміни, що формують атмосферу становлення епохи Бароко. 6-20 жовтня 1596 р. в Бересті за головування митрополита Михайла Рогози відбувся собор, який проголосив приєднання Київської митрополії до Римської Церкви. Крім більшости православних єпископів у соборі брали участь латинські архиєреї: львівський архиєпископ Ян Димитр Соліковський, луцький єпископ Бернард Мацейовський, холмський єпископ Станіслав Гомолінський. Короля репрезентували великий маршал і трокський воєвода Миколай Христофор Радивил, великий канцлер Лев Сапіга, великий підскарбій Димитрій Халецький. Собор затвердив унію і пастирським листом від дня 8 (18 н. ст.) жовтня 1596 р. повідомив про це народ.

У ті ж дні в Бересті проходив альтернативний православний собор, на якому були присутні два єпископи, що відмовилися брати участь в укладанні унії: Львівський – Гедеон Балабан, Перемиський – Михайло Копистенський. Православний собор відмовився визнати повноваження унійного та оголосив про позбавлення сану його учасників.

За прикладом Берестейської унії та за її зразком було проголошено унію в Ужгороді на Закарпатті 1646 р. Мукачівському єпископові Василеві Тарасовичу вдалося зібрати 63 священики, котрі 24 квітня 1646 р. склали католицьке визнання віри.

Термін «канонізація» походить від латинського «canonisatio», тобто «внесення до канону, каталогу, списку святих». У християнській церкві під канонізацією розуміється акт церковної влади над померлими подвижниками віри, зарахування вищою владою Церкви до лику святих особи, відомої побожним життям, мучеництвом за віру й прославленої від Бога знаменнями й чудами. Канонізація передбачає встановлення святкування дня пам’яти святого, внесення його імени до святців (місяцеслова, тобто церковного календаря), складання його житія, богослужіння йому, написання його ікони та можливість побудови в його ім’я храмів. Часто мощі святого виставляються для загального шанування.

На Заході канонізація йде слідом за беатифікацєю – зарахуванням до лику блаженних. Вона є прероґативою папи римського.

Мало відомо про канонізаційні процеси XIV-XVI ст. в Київській митрополії. Натомість ситуація змінюється з відновленням православної ієрархії 1620 р. Вже протягом 1621-1622 рр. було офіційно визнано святим священномученика Макарія, митрополита Київського. Він був убитий кримськими татарами 1 травня 1497 р. в с.Стриголово неподалік від Мозиря в Білорусії, під час відправи Служби Божої. Нетлінні мощі загиблого митрополита перенесли до Софійського собору в Києві

За архимандрита Києво-Печерської лаври Єлисея Плетенецького біля Успенської церкви було відкрито нетлінні мощі княгині Юліянії Ольшанської, котра жила в XVI ст. й упокоїлася не пізніше 1540 р. Біля мощів почали відбуватися чудесні зцілення й митрополит Петро Могила канонізував святу.

За митрополита Петра Могили 1643 року відбулося зарахування до лику святих усіх києво-печерських угодників, мощі яких спочивали в ближніх і дальніх печерах Києво-Печерської лаври. Цим підсумовано традицію місцевого шанування угодників, котре йде від княжих часів.

1659 р. митрополит Діонісій Балабан проголосив святим ігумена Почаївського монастиря Йова Заліза, померлого 1651 р. Мощі святого було підійнято з могили, стверджено їхню нетлінність і відкрито їх для шанування.

Невдовзі, за часів митрополита Йосифа Нелюбовича-Тукальського, 1666 р., проголошено святим преподобномученика Афанасія, ігумена Берестейського, ув’язненого й переслідуваного за боротьбу з унією та врешті закатованого 1649 р. Тіло його лежало непохованим 8 місяців і лишалося нетлінним.

1672-1676 рр. було канонізовано свт. Афанасія, царгородського патріярха, Лубенського чудотворця. Патріярх Афанасій Пателарій помер 1654 р. в Мгарському монастирі під Лубнами, коли повертався з Московського царства та був пограбований розбійниками в брянських лісах. Патріярх був похований у сидячому положенні за грецьким звичаєм. Тіло його лишилося нетлінним. Згодом, уже в ХХ ст., після закриття большевиками Мгарського монастиря, митрополит Феофіл Булдовський перевіз мощі свт. Афанасія до Харкова.

1678 р. турки, що оточили Канів, захопили тамтешній монастир, де архимандритом був Макарій, уславлений як чудотворець, що зціляв хворих, сліпих, відвертав людей від згубних шляхів. Макарій вийшов з хрестом до ворогів, закликаючи не оскверняти святині й не вбивати людей. Турки схопили його, витягли з монастиря й почали катувати, а потім стяли йому голову й кинули тіло на площі. Невдовзі після смерти преподобномученик Макарій, архимандрит Овруцький і Канівський, був канонізований. Його тіло перенесене до Переяслава, де біля мощів відбувалися чуда. Тому преподобномученик ще називається Переяславським чудотворцем.

Першим українським святим католицької Церкви був священномученик Йосафат, загиблий 12 листопада 1623 р. Вже 1624 р. почалися клопотання про початок його беатифікації. Беатифікаційний процес відкрився в соборі св.Софії в Полоцьку 1628 р. Беатифікаційна комісія виїздила до Вітебська. Конґреґація пропаґанди віри провела слухання в Римі. Нарешті, 16 травня 1643 р. в Римі папа Урбан VIII видав декрет проголошення Йосафата блаженним. Згодом, 1867 р., папа Пій IX проголосив Йосафата святим. Царська влада полювала за мощами святого, які спершу перебували в Полоцьку, але з наближенням московського війська були вивезені до Білої Підляської, переховувалися в підвалі церкви, під час Першої світової війни були перенесені до Відня, а 1949 р. – до Риму.

Житія святих розкривають багатство форм християнського подвигу й церковного благочестя, вияв яких залежить від різного роду ситуацій і життєвих умов.

Ментальність суспільних еліт Речі Посполитої зростала на міцному почутті закорінености в минулому. Її живили суб’єктивні переконання в давності й особливих цінностях монархії, обмеженої республіканськими правами шляхти – єдиного громадянського стану країни. Генеалогія шляхетських родів, дбайливо бережені в побуті традиції народної культури протиставлялися чужим впливам, часто сполучаючись із ксенофобією.

Польські історики ще з часів Середньовіччя ідентифікували слов’ян із описаним античними авторами сарматським племенем, спорідненим зі скіфами. Геродот називав цей народ «савроматами» і вважав, що він походить від подружнього зв’язку скіфських юнаків із амазонками. У четвертому томі своєї «Історії» він розповідає, що савроматська дівчина не виходить заміж, доки не вб’є ворога, навіть коли їй доведеться залишатися самотньою до старости[8]. Сармати постають із античних творів автохтонами Північного Причорномор’я – войовничими, волелюбними, міцно пов’язаними з рідною землею. Ці лицарські чесноти виявляються основою шляхетського етосу.

У XV – на поч. XVI ст. сарматський міф розробляють польські історики Ян Длуґош і Матей Мєховіт. До кінця XVI ст. теорія про сарматів як предків слов’ян і про Сарматію як попередницю Речі Посполитої вже міцно закріпилася в шляхетській самосвідомості. Її остаточно оформлюють три найпопулярніші в барокові часи історичні твори: «Sarmatiae Europeae descriptio» (1578) Олександра Ґваньїні, «Która przedtym nigdy światła nie widziała, Kronika polska, litewska, żmodzka i wszystkiej Rusi» (1582) Матея Стрийковського, «Annales sive de origine et rebus gestis Polonorum et Lituanorum libri octo» (1587) Станіслава Сарницького. Вони виводять сарматів з біблійних часів, плекають культ мужніх предків й успадкованих від них чеснот, затятий традиціоналізм.

Суспільний традиціоналізм, інтеґрований сарматським міфом, пережив у XVIІ ст. прикметну еволюцію. Він визначає зростання підозрілої упереджености до різних нових побутових явищ, релігійних і суспільних течій, що поширюються ззовні. Сполучаючись із контрреформаційними тенденціями, це обумовило суспільну протидію реформаційним рухам, що в XVIІ ст. згортаються й витіснюються з Речі Посполитої. У православному середовищі суспільний традиціоналізм плекав стійкий імунітет до Берестейської унії, котра нібито порушувала усталений устрій Київської митрополії та ритм церковного життя.

У якомусь сенсі можна говорити про сакралізацію сарматського міфа, що в сполученні з середньовічною літописною моделлю етногенезу творить ідею вибраности «слов’янського народу» або й навіть «шляхетського (лицарського) народу» як чинника тяглости історії та підстави для особливої місії Речі Посполитої як східного підмурку християнства. Спокусливість такої моделі історичного процесу полягала в її цілісності й органічному засвоєнні авторитетної Несторової картини руської минувшини в контексті служіння сарматів-слов’ян наверненій до Христа цивілізації Старого Світу. При цьому зберігалася важлива роль трансцендентного чинника розвитку, виявленого в підкресленій увазі до різного роду символічних і провіденційних знаків, стихійних лих, до подій церковного життя.

З іншого боку, відбувається посилення ролі етнічного чинника в історичній свідомості. Етнічний чинник ще невіддільний від релігійного, але щораз більше привертає увагу. Русь шукає собі місця в стосунках із Польщею та Литвою як партнерами в державному житті та з греками й Московією як частинами еклезіологічного цілого. На цьому тлі в міру зростання державотворчих претензій козацтва складається концепція «козацького народу» – нової суспільної еліти, котра заступає нібито винародовлену стару аристократію й стає ядром української нації та гетьманської держави.

Козацька роль у Гетьманщині мотивує пошук її історичних мотивів у межах старих міфів. Сарматський міф, який визначає етногенез українців у Густинському літописі й «Синопсисі» (1674), починає сполучатися з його новою модифікацією: хозарським міфом. Згідно з останнім, предками козаків були «козари» або «хозари», трактовані як слов’янський автохтонний народ, відомий античним грекам і римлянам. Його образ накладається на міфічні образи скіфів і сарматів, ототожнюється з ними, але разом із тим уприявнює попередників козацтва як сучасників і навіть гідних суперників леґендарних героїв античности виміру Олександра Македонського. Козацтво постає в перспективі цього міфу як традиційна лицарська спільнота, що з незапам’ятних часів стояла на варті Європи від варварського Сходу. Така модель входить до історичного дискурсу Григорія Граб’янки й складає істотний компонент пізньобарокової «Історії Русів».

У ХХ ст. в деяких наукових колах України, переважно мистецтвознавчих, набуло популярности поняття «козацьке бароко». Цим терміном позначали засвоєний у дусі української культурної традиції загальноєвропейський бароковий культурний досвід, що виявився насамперед в іконописі, портретному живописі («парсунах») й архітектурі др. пол. XVII – початку XVIII ст.

Більшість сучасних літературознавців вважають цей термін невдалим. Хоча в літературі прикметним для зрілого Бароко явищем можна вважати творення нової версії національної історії, зосередженої довкола подій др. пол. XVII ст. Ці події пов’язуються з боротьбою за гетьманську державу, де права лицарського стану були б визнані за козацтвом.

Чільною тенденцією творення козацької субкультури було прагнення вивести козацтво із середовища «посполитого» (звичайного, нешляхетного) люду й здобути для нього визнання лицарського стану. Зазнавши поразки в боротьбі за офіційне зарахування принаймні частини (реєстрового козацтва) до шляхти, козацтво будує власну, гетьманську державу як альтернативу шляхетської республіки.

Структуротворчим ферментом козацької субкультури стає «хозарський міф», що еволюціонує з «сарматського міфу». Його ідеєю є автохтонність козацтва як лицарського стану, споконвіку присутнього на українській землі. Предки козацтва ототожнюються з хозарами, від зіпсованого імени яких або від імени вождя яких Козака нібито пішла назва козаків.

Відповідно до затверджених 1540 р. «Конституцій» Товариства Ісусового серед основних завдань ордену єзуїтів виділяється освітня праця. Протягом 1540-х рр. при університетах у Парижі, Падуї, Лювені, Кельні засновуються монаші доми – колеґії. Спершу колеґії були такими собі монашими гуртожитками, де жили відповідно до правил Ігнатія Лойоли єзуїти, що навчалися в цих університетах.

Однак невдовзі характер колеґій починає змінюватися. Спершу в країнах місій, а потім і в традиційно християнських країнах монаший дім сполучається з середньою школою, де викладають єзуїти, навчатися ж можуть також світські люди.  В такому разі студенти жили при колеґіях, керуючись загальними правилами чину. В колеґії здійснювалося навчання «семи вільних наук», філософії та богослов’я.

На час смерти Ігнатія Лойоли (1556) нараховувалося вже 33 єзуїтські школи в семи країнах. Розробляється спільна програма цих шкіл – «Ratio Studiorum», перший проєкт котрої був підготований спеціяльною комісією 1585 р. Остаточна версія була опублікована 1599 р. В основу програми колеґії було покладено систему п’ятикласної граматично-риторичної школи (інфіма, граматика, синтакса, поетика, риторика). Перший та останній класи передбачали можливість дворічного навчання. Навчання було безкоштовним.

Зразком для всіх єзуїтських шкіл стала Римська колеґія, відкрита 1551 р. завдяки Ігнатієві Лойолі та Франциску Борджа. Її спершу називали «Scuola di grammatica, dumanita e dottrina cristiniana» («Школа граматики, гуманітарних наук і християнського вчення»), а потім прищепилася назва «Collegium Romanum» (Римська колеґія). Вже 1553 р. в Римській колеґії було відкрито кафедри філософії та богослов’я, на яких студенти здобували вищу освіту. Колеґії надається право присвоювати вчені ступені. Нарешті папа Григорій ХІІІ надав 1578 р. Римській колеґії академічні права університету. На його честь ця колеґія й була названа Папським Григоріянським університетом. Нині це один із найавторитетніших університетів світу. Серед його вихованців – 20 святих, 29 блаженних, 14 римських пап. Там працює близько 300 викладачів, а навчається понад 2,5 тис. студентів.

Починаючи з середини XVI ст. в Речі Посполитій поширюється тип єзуїтської колеґії. 1565 р. група єзуїтів з Вармії перебралася до Браунсбурґу (Бранева), де відкрилася перша єзуїтська школа. 1567 р. вона була перетворена на духовну семінарію, а 1569 р. – на новіціят. Кількість єзуїтів доходила там до 80, а учнів колеґії – до 20[9]. З 1569 р. Віленська колеґія (академія) поступово перетворюється на важливий осередок навчання для дітей української та білоруської шляхти. Були відкриті на етнічній українській території Львівська (1584), Луцька (1608), Кам’янець-Подільська (1610), Берестейська (1623), Фастівська (1623), Острозька (1626), Вінницька (1630), Кросненська (1631), Новгород-Сіверська (1636), Барська (1638), Переяславська (1638), Київська (1647), Перемиська (1651)[10] колеґії.

Перші братські школи дістали королівський привілей ще 1584 р. (віленська) й 1585 р. (львівська). В Україні протягом XVII ст. діяло близько тридцяти братських шкіл: крім Львова, в Рогатині, Перемишлі, Кам’янці-Подільському, Луцьку, Вінниці, Немирові, Кременці та кількох інших містах. Братські школи використали гуманістичну модель освіти. Найважливішою стала Київська братська школа, відкрита 1615 р. Її фундаторкою була заможня київська шляхтянка Галшка (Єлизавета) Гулевичівна, дружина мозирського маршалка Степана Лозки. Навчальна програма Київської братської школи взорувалася на досвіді Львівської та інших братських шкіл, а також Острозької академії.

Очоливши Києво-Печерську лавру 1627 р., Петро Могила вже 1631 р. відкриває при монастирі ще одну школу – Лаврську. 1632 р. відбулося об’єднання Лаврської та Братської шкіл. Нова школа почала працювати на території Київського Богоявленського монастиря. Її було визнано за колеґію. Опікуном і наставником колеґії було проголошено Петра Могилу, з 1633 р. – київського митрополита. Згодом, помираючи, Петро Могила заповів Києво-Могилянській колеґії все своє майно й бібліотеку. На честь Петра Могили Колеґія стала іменуватися Києво-Могилянською.

Поетика або ж піїтика (від грецького ποιητικός  – здатний зробити або виготовити що-небудь; здатний до творчости) з часів античности охоплювала широке коло знань про літературу, зосереджуючись на практичних проблемах творення тексту, насамперед на різних аспектах художньої мови. У гуманістичній системі освіти поетика була одним із головних предметів. Її вивчення передбачало знайомство з досвідом класичної (головним чином античної) літератури та засвоєння правил написання поетичного та драматургічного текстів. Викладання поетики вимагало від професора не тільки впровадження студентів у теорію літературних жанрів, але й демонстрування прикладів власної творчости. Вивчення поетики студентами мало також головним чином практичний характер. До найбільших річних свят професор поетики зазвичай писав відповідну драму й ставив її на сцені шкільного театру, залучаючи студентів як акторів. Це стимулювало розвиток віршування й шкільної драми, але часто визначало ремісничий підхід до творення тексту.

Ориґінальність українських курсів поетики була невисокою. Вони мали реферативний характер і базувалися на латиномовних поетиках, виданих на Заході. Однак спосіб упорядкування курсу, добір ілюстративного матеріялу, розподіл уваги між різними темами виявляли спроби самостійного підходу до ознайомлення українських студентів із основами поетичного мистецтва. Лекції читалися латинською мовою за власними конспектами професорів.

Риторичні студії визначають у моделі єзуїтської «Ratio Studiorum» певний рівень навчального процесу – вищий щабель гуманітарних студій, пов’язаний із засвоєнням ідей «Риторики» Аристотеля, ораторського мистецтва Ціцерона, Сенеки та Квінтиліяна, «De bello Gallico» («Про ґальську війну») Юлія Цезаря й спадщини Тацита. Базовим підручником риторики в єзуїтських колеґіях з 1599 р. виступає «De arte retorica libri III» («Про мистецтво риторики три книги») Кипріяна Соареса, вперше видана 1562 р., перевидана до кінця ХІХ ст. понад двісті разів. Вона завжди була охоче цитована київськими професорами. Риторика увійшла до програми українських шкіл у контексті гуманістичної моделі освіти як одна з «семи вільних наук» поряд із арифметикою, геометрією, музикою, астрономією, граматикою та діялектикою. Вона виступала в єдиному комплексі з поетикою. Наскільки можна судити, скажімо, з поеми Симона Пекаліда «Про Острозьку війну» (1600), ці традиційні предмети європейського шкільництва були присутні вже в навчальному процесі Острозької Академії[11].

Шкільна педагогіка Києво-Могилянської колеґії впроваджує риторичний курс у нову перспективу. Самі курси риторики, читані в Києво-Могилянській колеґії, наскільки можна судити з їхніх збережених конспектів, мають звичайний для лекційних курсів компілятивний характер і формують риторичну культуру вихованців на досвіді класичного латинського красномовства. Та практика живого слова зосереджувалася головно не в навчальних авдиторіях, а довкола церковного амвону, з якого ректори й настоятелі Богоявленського Братського монастиря, викладачі риторики та інші освічені ієреї демонстрували взірці творення ораторського дискурсу на основі синтезу класичної та патристичної традицій у вимірах ранньомодерної праґматики проповідницького тексту.

Збереглося 127 конспектів лекцій з риторики, записаних у Києво-Могилянській колеґії. Вони ґрунтуються на риториці Аристотеля.

Найголовніший освітній документ єзуїтів, «Ratio Studiorum» (1599), окремо в правилах для професора риторики (а, отже, й поетики) рекомендував: «Деколи наставник заміть теми може запропонувати учням якусь коротку драму: еклогу, виставу, діялог – так, щоб розподіливши ролі в класі, можна було поставити найліпші з них – однак без жодної сценічної оздоби»[12]. За цим зразком уже в Львівській братській школі до педагогічного процесу активно включається театральний елемент. Викладачі поетики стають авторами п’єс, а студенти – їхніми виконавцями. Драматургічна вистава входить до укладу шкільного життя, стає важливою частиною відзначення найурочистіших подій року: Різдва, Великодня, храмового свята, приїзду високопоставленого гостя. Участь у виставах уявляється неодмінним чинником засвоєння учнями теоретичних положень поетики, вироблення доброї дикції, елементів артистизму в поведінці, вміння триматися перед публікою.

Це викликало невдоволення в консервативно наставлених діячів. Іван Вишенський у листі з Унівського монастиря дорікав стариці Домникії: «латынских басней ученицы, зовемыи казнодѣи, трудитися в церкви не хочют, толко комедии строят и играют»[13]. Тим не менше, театральна традиція у Львівській братській школі розвивається й позначається в першій половині XVII ст. публікаціями творів Памва Беринди «Вірші на Різдво Христове» й Іоаникія Волковича «Розмишлянє о муці Христа Спасителя». З утворенням 1615 р. Київської братської школи досвід театральних вистав переноситься й туди, про що свідчить декламування на похороні гетьмана Сагайдачаного 1622 р. учнями братської школи віршів їхнього ректора Касіяна Саковича. А з 1632 р. безперечним центром розвитку української шкільної драми стає Києво-Могилянська колеґія.

Протягом цілої епохи шкільний театр лишався практично єдиним місцем вистав драматургічних творів. Це стимулювало барокову драму, створювало постійний чинник її розвитку: адже підготовка п’єс та їхніх вистав була в школі досить реґулярною й кожен викладач поетики протягом навчального року мусив подбати принаймні про дві вистави, різдвяну й великодню. Однак цілковита залежність театру від шкільного устрою робила його заручником освітньої політики влади й Церкви. Тому-то здійснена в перебігу освітніх реформ митрополита Самуїла Миславського (1783-1796) заборона шкільних вистав означала штучне припинення розвитку національного театра, початок паузи в розвитку драматургії, що завершилася лише 1819 р. з виходом на полтавську сцену драматургічних творів Івана Котляревського.

Протягом XVIII ст. на Лівобережній Україні виникають нові колеґії, що беруть за взірець систему навчання в Києво-Могилянській колеґії. У Чернігові колеґію відкрито 1700 р., в Харкові – 1726 р. (сюди було перенесено колеґію з Білгороду), в Переяславі – 1738 р. Викладають у них зазвичай вихованці Києво-Могилянської академії.

Чернігівська колеґія була відкрита на основі архиєрейської школи Лазаря Барановича й називалася спершу Малоросійською колеґією. Тогочасний чернігівський владика свт. Іоан Максимович відкрив колеґію при Борисоглібському монастирі за безпосередньої підтримки та фінансування гетьмана Івана Мазепи. З 1700 по 1705 р. у колеґії було відкрито 4 класи: три граматичні та клас поетики. Чернігівську колеґію було реорганізовано в духовну семінарію 1776 р.

Харківська колеґія була заснована в єпархіяльному центрі Слобожанщини Білгороді (нині Російська Федерація) 1722 р. Її організатором був білгородський єпископ Єпіфаній Тихорський, випускник Києво-Могилянської академії. Вже 1726 р. колеґія була перенесена до Харкова, до навмисне заснованого там Покровського монастиря. Спираючись на щедру підтримку слобожанської старшини, дворянства й купців, Харківська колеґія невдовзі стала другою після Києво-Могилянської академії школою в Україні. 1817 р. Харківську колеґію було перетворено на духовну семінарію.

Переяславську колеґію було засновано 1738 р. з ініціятиви місцевого єпископа Арсенія Берла. Переведення до Переяслава групи студентів Києво-Могилянської академії дозволило відкрити відразу шість класів. 1754 р. курс поетики в Переяславі читав Григорій Сковорода. Збереглася назва цього курсу: «Разсужденіе о поэзіи и руководство к искусству оной». Піднесення статусу колеґії виявилося в початку викладання в ній дисциплін з курсу вищої школи: філософії (1773) та богослов’я (1781). Навчалося в колеґії понад 120 студентів. Однак після ліквідації Переяславсько-Бориспільської єпархії 1785 р. кількість студентів у Переяславській колеґії істотно зменшилася.

Історія наукової інтерпретації бароко починається в другій половині ХІХ ст. Тоді вже сформувалася міцна традиція дослідження культури Ренесансу. Саме це стало вихідною позицією для звернення до мистецтва бароко. Першими дослідниками мистецтва XVII-XVIII ст. стали авторитетні фахівці з культури Ренесансу, і пошук самобутніх рис Бароко відбувався через його порівняння з попередньою епохою.

Відомий дослідник із Швейцарії, Генріх Вельфлин (Henrich Wölfflin), відкрив нову епоху в студіях про бароко. Він народився у Вінтертурі 21 червня 1864 р. Вельфлин був професором університетів у Базелі (з 1893), Берлині (з 1901), Мюнхені (з 1912), Цюриху (з 1924). Помер у Цюриху 19 липня 1945 р.

Вельфлин намагався здійснити психологічну інтерпретацію творчого процесу, розробляв учення про мову мистецтва. Деякі історики мистецтвознавства взагалі визнають за Вельфлином пріоритет у створенні наукової методології науки про мистецтво, стверджуючи, що саме його праці дозволили викладати історію та теорію мистецтва зв’язно й послідовно, перетворили історію мистецтва на академічну науку. Вельфлин першим із істориків мистецтва був прийнятий 1901 р. до складу Пруської академії наук.

Вельфлин виходив із циклічности розвитку мистецтва, з того, що будь-який розвиток має початок, апогей і завершення. Він розробив таблицю з п’яти пар понять (бінарних опозицій): 1. Лінійність – живописність. 2. Площинність – глибина. 3. Замкнена форма – відкрита форма. 4. Тектонічна засада – атектонічна засада. 5. Безумовна ясність – неповна ясність. Він звертався виключно до твору як такого. Предмет аналізу був суворо обмежений і конкретизований. Стиль розглядається як вияв свого часу, що змінюється разом із змінами людського сприйняття. Техніка не створює нового стилю, первинним є певне почуття форми. «Пояснити стиль означає не що інше, як включити його в загальну історію епохи й довести, що його форми говорять своєю мовою те саме, що й інші складники його часу»[14]. Культурологічна інформація виводиться за межі мистецтва. Так було започатковано формальну школу в мистецтвознавстві.

Проблем бароко безпосередньо стосується праця Вельфлина «Ренесанс і Бароко»[15] (Мюнхен, 1888; німецькою мовою). Для Вельфлина бароко було «стилем, у якому розчинився ренесанс або, як часто висловлюються, в який ренесанс виродився»[16]. Великі майстри Ренесансу дали початок бароко. «Батьком бароко» визнає Мікельанджело за його владну манеру поводитися з тілом і незвичайну глибину, що могла виявитися лише в безформному. Шаленість, конфліктність і драматизм художнього бачення бароко протиставлявся врівноваженості й гармонійності Ренесансу. Пафос бароко Вельфлин вбачає у сходженні в Нескінченне, розчиненні у відчутті вищої могутности й неосяжности[17]. Поняття руху Вельфлин розглядає як одне з фундаментальних для розуміння нового стилю.

Вельфлин будує свої спостереження переважно на матеріялі італійської барокової архітектури. Її прикметні риси: мальовничість, ілюзія руху, невловимість або необмеженість, монументальність композицій, прагнення до єдности й ґрандіозности, широка, важка масивність, недостатнє розчленування архітектурного тіла й недостатня певність окремих форм. Масивність сполучається з рухом. Бароко прагне передати рух, що оволодіває тілом. Цей рух переважно висхідний. Поряд із архітектурою й малярством Вельфлин відзначає й вияви нового стилю в поезії.

Вельфлин помічає, що бароко «хоче захопити зі всією силою пристрасти, безпосередньо й непереможно. Воно не надихає рівномірно, воно – збуджує, п’янить, приводить в екстаз… Безпосередня дія бароко дуже сильна, однак невдовзі ми відвертаємося від нього з почуттям деякої спустошености. Бароко не дає щасливого буття.., його тема – буття, що виникає.., проминає, не дає заспокоєння, невдоволене, не знає спокою»[18].

У книгах «Основні поняття історії мистецтва» (1915), «Італія та німецьке відчуття форми» (1931) Вельфлин підсумовує свої методи дослідження й ставить Бароко як етап історії мистецтва на один рівень із Ренесансом. Починаючи від Вельфлина, Бароко розглядається як альтернатива попередньої епохи, асоційованої з класичною гармонією.

Історичне значення мав Четвертий Міжнародний конґрес славістів, що пройшов у Москві 1-10 вересня 1958 р. На ньому розгорнулася широка дискусія про слов’янське бароко. Делеґатам запропонували питання: чи була т.зв. «література бароко» в слов’янських країнах? І якщо можливо прийняти цей термін для позначення деяких літературних явищ XVII-XVIII ст., то які особливості мала «література бароко» в слов’янських країнах? У дискусії брали участь Ілля Голенищев-Кутузов (Москва), Йозеф Грабак (Брно), Павло Берков (Ленінґрад), Ігор Єрьомін (Ленінґрад), Ян Мишіяник (Братислава), Андрій Морозов (Ленінґрад), Карл Треймер (Відень).

Доповідачі поляризувалися довкола двох протилежних поглядів на бароко. Ортодоксальні марксисти стверджували, що бароко є стилем західноєвропейського клерикального мистецтва XVII ст. і могло мати дуже обмежений вплив на слов’янські літератури лише в загальному контексті дії на них католицької Контрреформації. Їхні опоненти доводили, що стиль бароко відображає іманентно присутні в кожній національній літературі процеси, котрі позначають кризу Ренесансу й певне повернення до Середньовіччя.

Несподіваним наслідком дискусії було видання книги угорського літературознавця Андре Андяла «Світ слов’янського бароко»[19] (Ляйпціґ, 1961). Порівняльний огляд слов’янських, угорської та румунської літератур XVII-XVIII ст., зроблений на основі доступних авторові історико-літературних курсів, виявив принципову подібність культурної ситуації в цю епоху на широкому просторі Центральної та Східної Європи та її співвідносність з західноєвропейським бароко. Праця Андре Андяла, видана в сателітарній Східній Німеччині, стала основою для дальших студій над національним письменством цієї епохи в країнах комуністичного блоку, леґалізуючи в цих країнах підсумки зарубіжних студій над культурою бароко.

Традиція збирати раз на п’ять років Міжнародні конґреси славістів зберігається й досі. Після 1958 р. пройшло десять таких конґресів: у Софії (п’ятий – 1963), Празі (шостий – 1968), Варшаві (сьомий – 1973), Загребі (восьмий – 1978), Києві (дев’ятий – 1983), Софії (десятий – 1988), Братіславі (одинадцятий – 1993), Кракові (дванадцятий – 1998), Любляні (тринадцятий – 2003), Охриді (чотирнадцятий – 2008).

У Росії після Четвертого міжнародного конґресу славістів розгорнулася дискусія на тему слов’янського бароко в журналах «Русская литература», «Вопросы литературы», «Советское славяноведение». Автором найбільш емоційних статей був ленінградський дослідник Андрій Морозов[20]. Він захоплено зображує стильові особливості бароко, наголошує на динамізмі нового стилю, його схильності до контрастів і антитез. Відчувається, що реабілітація літературознавчого терміну, нехтуваного російською наукою, здійснюється під певним впливом суспільної атмосфери СССР часів «боротьби проти культу особи Сталіна». Визначний російський філолог Ілля Голенищев-Кутузов (1904-1969), чия доповідь «Про літературу бароко в слов’янських країнах»[21] була однією з ключових у дискусії на Четвертому конґресі славістів, звернувся до слов’янського бароко після тривалого й плідного вивчення романських літератур. Досвід тривалого життя в Югославії, наукової праці в Італії та Франції доповнив суто академічні спостереження Іллі Голенищева-Кутузова живими враженнями про культурну спадщину барокового мистецтва не лише романських країн, а й слов’янського Дубровніка. І в статті «Бароко, класицизм, романтизм: Літературні теорії Італії XVII-XIX ст.»[22] цей науковець надав дискусії тонкого відчуття культурного контексту, в якому здійснювалося сприйняття естетики бароко літературами Східної та Південно-Східної Європи.

Беззастережний авторитет Дмитра Лихачова в світовій русистиці 1960-1970-х рр. надавав його публікаціям з проблем бароко особливої ваги. І хоча XVII ст. не належало до пріоритетних напрямків дослідження Дмитра Лихачова, він узяв у дискусії діяльну участь, акцентуючи в своїх статтях[23] на самобутності російського бароко, перебиранні ним на себе функцій Ренесансу, на посередницькій місії української літератури в стосунках Росії з Європою у XVII ст. Нарешті, Дмитро Лихачов першим використав концепцію бароко в своїй моделі історії російської літератури[24]. Цьому сприяв м’якший цензурний режим у Росії, який уможливлював використання наукових ідей Дмитра Чижевського й навіть дозволяв посилання на нього – для тогочасної колоніяльної адміністрації УССР неприпустимий лібералізм.

Важливим осередком дослідження епохи Бароко в Росії став московський Інститут слов’янознавства і балканістики. Там виходять етапні для російського літературознавства наукові збірники «Слов’янське бароко» (М., 1979) та «Бароко в слов’янських культурах» (М., 1982). Вплив польських колеґ сполучався з активним використанням структурно-семіотичних підходів до аналізу літературного тексту, що вироблявся у взаємодії московського й тартуського філологічних середовищ, загальновизнаним лідером яких був проф. Юрій Лотман (1922-1993) із Тарту.

Московський славіст Людмила Софронова від студій над польською літературою приходить до зацікавлення українською шкільною драмою та загалом українським літературним бароко. Істотним внеском науковця в дослідження української драматургії та оновлення методії її вивчення стала монографія «Поетика слов’янського театру XVII-XVIII ст. Польща. Росія. Україна» (М., 1981). На суто українському матеріялі побудоване пізніше дослідження «Старовинний український театр» (М., 1996; укр. переклад – Львів, 2004). Крім низки статей на українознавчу тематику, Людмила Софронова видала книгу «Три світи Григорія Сковороди» (М., 2002). Українська полемічна та повчальна література епохи Бароко вивчається московською дослідницею Маргаритою Корзо.

Першим до проблем українського літературного бароко звернувся Дмитро Чижевський (1894-1977), автор понад 1000 наукових праць у галузі славістики, історії літератури, філософії, філології, інтелектуальної історії.

Дмитро Чижевський народився 17 квітня 1894 р. в Олександрії на Кіровоградщині. В родині Чижевських розмовляли по-українському. Майбутній учений спершу навчався за фізико-математичному факультеті Петербурзького університету (1911-1913), потім же на філософському факультеті Київського університету св. Володимира (1913-1917; 1919). Він бере участь в українському суспільному житті, вступає до Української соціял-демократичної партії, обирається до Центральної Ради. Позиції його були швидше проросійськими: він не сприймав ідею самостійности України. Однак після приходу до влади большевиків Чижевський був заарештований за меншовизм, визнаний неблагонадійним і 1921 р. був змушений еміґрувати.

Спершу Чижевський живе в Німеччині: навчається в Гайдельберґу й Франкфурті, слухає лекції Карпа Ясперса, Едмунда Гуссерля, Мартіна Гайдеґера. У 1933 р. він захистив дисертацію «Hegel in Russland» («Геґель у Росії», опублікована у 1934), в якій досліджував вплив Геґеля на слов’янську науку і німецької філософії – на російську літературу. З 1924 р. Чижевський почав викладати в Українському вільному університеті й Високому педагогічному інституті ім. Драгоманова в Празі, а згодом в університеті Галле (1932-1945).

Філософські студії привели його до зацікавлення містицизмом у німецьких мислителів, чеського педагога Яна Коменського, а потім і в Григорія Сковороди. Працюючи в Українському вільному університеті в Празі, науковець підготував низку праць з історії національної філософії, підсумком якої стали «Нариси історії філософії на Україні» (1931) та «Філософія Г.С.Сковороди» (1934). Через аналіз філософії української культури XVII-XVIII ст. Чижевський приходить до відкриття барокових засад естетики того часу. Свої спостереження від об’єднав у короткій, але місткій концептуально праці «Український літературний барок» (Прага, 1942).

Ця праця стала наслідком ініціятиви видавництва Юрія Тищенка, котре почало випускати в Празі «Наукову бібліотеку», відкриту серією «Історія України» М.Антоновича (випуски 1-4). Слідом за нею вийшла друком «Історія української літератури. Книжка перша» Миколи Гнатишака[25]. Однак померлий 1940 р. Микола Гнатишак встиг викласти лише історію українського письменства ХІ-XV ст. Він запропонував свою періодизацію історії літератури:

1.     Староукраїнський стиль (переважно давня усна народна словесність).

2.     Візантійський стиль (ХІ – середина ХІІІ ст.).

3.     Пізньовізантійський переходовий стиль (XIV-XV ст.).

4.     Український ренесанс.

5.     Козацький барок.

6.     Псевдокласика.

7.     Бідермаєр.

8.     Романтика.

9.     Реалізм.

10.                      Модерна.

Микола Гнатишак запропонував три засадничі принципи праці:

1.     Структуральний зв’язок літературного твору зі словом.

2.     Літературний формалізм.

3.     Ідейно-етичний естетизм, конкретизований у сенсі українського націоналізму й християнської етики[26].

Ці засади були близькими Дмитрові Чижевському, що декларував свою солідарність із Празьким лінґвістичним гуртком. Пишучи другий випуск «Історії української літератури», Чижевський подав у ньому огляд двох періодів: «Ренесанс та реформація» та «Барок». Пізніше цей огляд було включено до «Історії української літератури», виданої в Нью-Йорку 1956 р.

Після другої світової війни Чижевський виїздить у Німеччину, а потім до США. Протягом 1949-1953 рр. він працює як гість-професор у Гарвардському університеті, читаючи лекції з порівняльної історії слов’янських літератур. Матеріяли лекцій були видані англійською мовою 1952 («Порівняльний нарис слов’янських літератур») та 1971 («Порівняльна історія слов’янських літератур»). Один із фундаторів Української вільної академії наук і мистецтв у США.

У цей час виробляється концепція історичного розвитку української літератури як почергової зміни художніх стилів. На її основі було упорядковано новаторське видання «Історія української літератури: Від початків до доби реалізму» (Нью Йорк, 1956; англійська версія: A History of Ukrainian Literature, From the 11th to the End of the 19th Century. Littleton, Colo, 1975). Вперше в національному літературознавстві епоха Бароко розглядалася в контексті зміни культурно-мистецьких епох. Міркування Дмитра Чижевського про слов’янське літературне бароко справили великий вплив на європейську й американську славістику, особливо на чеських дослідників.

Дмитро Чижевський стверджував: «Справжній початок бароко – це Мелетій Смотрицький, це проповіді та почасти вірші Кирила Транквіліона Ставровецького, а повна перемога бароко – утворення київської школи. Найбільшими культурно-політичними успіхами, які відіграли велику роль в історії українського барокового письменства, були: відновлення православної ієрархії 1620 р. та заснування київської школи 1615 р. і її реформи, проведені Могилою (1644 р.) та Мазепою (1694 р.)»[27].

У 1950-і рр. Чижевський повернувся в Європу. З 1962 р. він – дійсний член Гайдельберзької академії. Помер Дмитро Чижевський у Гайдельберґу 18 квітня 1977 р.

Поштовхом до початку активного зацікавлення українських дослідників феноменом бароко стає дискусія на IV конґресі славістів і її продовження в російській науковій пресі. Стимулювала барокові студії підготовка до святкування 250-річчя з дня народження Григорія Сковороди.

На початку 1970-х рр. в СССР з’являються перші спеціяльні статті, що застосовують термін «бароко» до українського літературного життя XVII-XVIII ст, хоча ще й не охоплюють цим терміном усього масиву вітчизняного письменства. Першу статтю «Про українське літературне барокко[28]»[29] опублікував Іван Іваньо, науковець, змушений змінити літературознавчий фах на заняття історією філософії. Літературознавець Дмитро Наливайко, вже авторитетний на той час історик зарубіжних літератур, дещо згодом публікує статтю «Українське барокко в контексті європейського літературного процесу XVII ст.»[30]. Виходять друком академічне зібрання творів Григорія Сковороди, повне зібрання творів Климентія Зіновієва, «Літопис Самовидця». Але після святкування 250-річчя народження Григорія Сковороди вивчення ареалу барокової літератури України припиняється до 1979 р. Причини цього мали аж ніяк не академічний характер: згортання українознавчих студій було викликане масовими арештами української інтеліґенції в січні 1972 р. та зняттям з посади першого секретаря Компартії України Петра Шелеста й звинувачення його книги «Україна наша Радянська» (1970) в «ідеологічних помилках», зокрема, в «ідеалізації» минулого України та обстоюванні її самобутности.

У зв’язку з підготовкою до святкування 1500-річчя Києва, що фактично являло собою державну альтернативу 1000-річчю хрещення України, в Інституті літератури ім. Т.Г. Шевченка 1979 р. відновлюється відділ давньої української літератури. Його очолює Василь Микитась, а потім – Олекса Мишанич. Вдалося налагодити публікацію неперіодичних збірників наукових праць відділу. Відновлюється захист дисертацій з історії літератури епохи Бароко. Першими захистили кандидатські дисертації Микола Сулима, Ганна Павленко, Петро Білоус. До проєкту багатотомної збірки «Бібліотека української літератури», за видання котрого взялося видавнцтво «Наукова думка», було включено томи «Українська література XVII ст.», упорядкований Володимиром Крекотнем, (К., 1987), «Українська література XVIII ст.» (К., 1983), упорядкований Олексою Мишаничем, та збірник творів Григорія Сковороди, що його встиг перед смертю упорядкувати Іван Іваньо. Було здійснено ґрунтовне видання збірки ранньобарокової поезії «Українська поезія: Кінець XVI-початок XVII ст.» (К., 1978).

Редаґована Олексою Мишаничем збірка «Українське літературне барокко» (К., 1987) знаменувала перегляд ставлення до наукової концепції стилю бароко. Її назва являла собою алюзію до класичної праці Дмитра Чижевського «Український літературний барок». Збірка розпочиналася статтями Івана Іваня й Дмитра Наливайка, опублікованими на початку 1970-х рр., і містила праці, що охоплювали різножанрові явища національного письменства XVII-XVIII ст.

Література бароко опинилася в центрі дискусії на Першому (Київ, 1990) та Другому (Львів, 1993) конґресах Міжнародної асоціяції україністів. Чільну роль в організації цих наукових форумів як і всієї Міжнародної асоціяції україністів, відіграв тогочасний керівник відділу давньої української літератури Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка Олекса Мишанич. 1993 р. було присуджено вчений ступінь доктора філологічних наук провідному фахівцеві з літератури XVII ст. Володимирові Крекотню. Плідно працює член-кореспондент НАН України Микола Сулима, котрий з 2004 р. очолює відділ давньої української літератури.

Чільною тенденцією кінця ХХ – початку ХХІ ст. у дослідженні українського бароко стала деідеологізація літературознавчих студій та активне освоєння теоретичної спадщини Дмитра Чижевського, праці якого неодноразово видаються в Тернополі, Києві, Харкові. Фундаментальне значення для зміни оцінок барокової літературної спадщини має подолання суспільно-культурного ізоляціонізму, нав’язаного совєтським режимом, включення українського письменства до загальноєвропейського контексту, відкриття широти й багатоманітности впливу релігійно-церковних чинників на словесну культуру XVII-XVIII ст.

Центральне місце в дослідженні епохи Бароко й надалі займає Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України в Києві. Але поряд із Києвом вже сформувалися реґіональні осередки вивчення культури українського бароко у Львові (проф. Богдана Криса, к.ф.н Галина Пехник, к.ф.н. Мирослав Трофимук), Житомирі (проф. Петро Білоус), Харкові (проф. Леонід Ушкалов, д-р ф.н. Олена Матушек, к.ф.н. Ігор Помазан, к.ф.н. Тетяна Трофименко, к.ф.н. Тетяна Левченко-Комісаренко, к.ф.н. Юрій Ларін), Переяславі (проф. Микола Корпанюк).

Для популяризації знань про культуру бароко в Україні чимало зробили Валерій Шевчук, Василь Яременко, Анатолій Макаров.

На жаль, ці процеси мало вплинули на систему загальної та філологічної освіти, в якій література Бароко, як і попередніх епох, продовжує вивчатися поверхово й украй фраґментарно. Це істотно гальмує розширення історичної перспективи в гуманітарних знаннях українців та звільнення їх від комплексів національної меншовартости.



[1] Феофан Прокопович. Філософські твори: В 3 т. – К.: Наук. думка, 1981. – Т.3. – С.348.

[2] Паскаль. Думки про релігію. – Львів: Місіонер, 1995. – С.10.

[3] Там само. – С.10, 11.

[4] Михальченко Т.В. К вопросу об этапах изучения художественного стиля барокко // Філологічні студії : Науковий вісник Криворізького державного педагогічного університету : Зб. наук. праць. – Вип. 1. – Кривий Ріг: Видавничий дім, 2008. – С. 97-105.

[5] Грушевський Михайло. Історія української літератури. – К. : Обереги, 1995. -  Т.6. – С.105.

[6] Тобто творів, які дають канонічно авторитетний і відповідний вченню Вселенських Соборів виклад основ християнської віри.

[7] OKollins Gerald SJ, Farrugia Edvard G. SJ. Leksykon pojęć teologicznych i kościelnych z indeksem angielsko-polskim. – Kraków: WAM, 2002. – S.183.

[8] Геродот. История: Пер. с древнегреч. Г.А.Стратановского. – М.: Ладомир; АСТ, 1999. – С.272-273.

[9] Uczniowie-sodaliści gimnazium jezuitów w Brunsberdze (Braniewie) 1579-1623. - Kraków: WAM, 1998. - S.5-27.

[10] Z dziejów szkolnictwa jezuickiego w Polśce. - Kraków: WAM, 1994. - S.6-18.

[11] Українська поезія XVI століття: Упор. Василь Яременко. – К.: Рад. Письменник, 1987. – С.203.

[12] Ratio Studiorum: Уклад студій Товариства Ісусового. Система єзуїтської освіти / Пер. з лат. Р. Паранько, пер. з англ. А. Маслюх. – Львів: Свічадо, 2008. – С.189.

[13] Іван Вишенський. Вибрані твори. – К. : Дніпро, 1972. – С.94.

[14] Вёльфлин Генрих. Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии /Пер. с нем. Е.Г.Лундберга. – СПб.: Азбука-классика, 2004. – С.144.

[15] Wölfflin Henrich. Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. – Münich, 1888. Рос. переклад: Вёльфлин Генрих. Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии / Пер. с нем. – СПб.: Азбука-классика, 2004. – 288 с.

[16] Вёльфлин Генрих. Ренессанс и барокко. – С.52.

[17] Там само. – С.154.

[18] Там само. – С.84-85.

[19] Angyal A., Die slawische Barockwelt. - Lpz.: VEB Seemann, 1961. - 321 S.

[20] Морозов А. Маньеризм и барокко как термины литературоведения // Рус.литература. - 1966. - № 3. С.28-43; Морозов А. Проблемы европейского барокко // Вопросы литературы. - 1968. - № 12; Морозов А. Основные задачи изучения славянского барокко. – Советское славяноведение. - 1971. - № 4. - С.54-66.

[21] Голенищев-Кутузов И.Н. О литературе барокко в славянских странах // Голенищев-Кутузов И.Н. Славянские литературы: Статьи и исследования. – М.: Худож. лит., 1973. – С.365-371.

[22] Голенищев-Кутузов И.Н. Барокко, классицизм, романтизм: Литературные теории Италии XVII-XIX веков // Вопросы литературы. - 1964. - № 7. - С.104-126. Див. також: Голенищев-Кутузов И.Н. Романские литературы: Статьи и исследования. – М.: Наука, 1975. – С.343-367.

[23] Лихачов Д.С. Барокко и его русский (литературный) вариант XVII века // Рус. литература. - 1969. - № 2. - С.18-45); Лихачов Д.С. Социально-исторические корни отличий русского барокко от барокко других стран // Сравнительное изучение славянских литератур: Материалы конф. 18 - 20 мая 1971 г. - М., 1973.- С. 381 - 390.

[24] Лихачов Д.С. Развитие русской литературы X-XVII веков. - 3-е изд. - СПб.: Наука, 1998. - 206 с.

[25] Гнатишак Микола. Історія української літератури. – Прага, 1941. – Кн.1. Вип.1-2. – 108 с.

[26] Там само. – С.11.

[27] Чижевський Дмитро. Історія української літератури. – Тернопіль, 1994. – С.243-244.

[28] За русифікованим українським правописом, запровадженим в СССР, було прийняте написання «барокко» за російським взірцем.

[29] Рад. літературознавство. - 1970. - № 10.- С.41-53.

[30] Рад. літературознавство. - 1972. - № 1. - С.30-47.

Comments