Лекція 12. Барокова поезія

Вміст

  1. 1 Теоретична поетика в українській школі XVII-XVIII ст.
    1. 1.1 «Вірші на жалосний погреб гетьмана Сагайдачного» Касіяна Саковича
      1. 1.1.1 Гетьман Петро Сагайдачний – герой панегірика
      2. 1.1.2 Художня структура панегірика
      3. 1.1.3 Поетичний код
      4. 1.1.4 Культурна перспектива
    2. 1.2 « Ευχαρηστηριόν» Софронія Почаського
    3. 1.3 Поезія Івана Величковського
      1. 1.3.1 Біографія
      2. 1.3.2 «Зеґар з полузеґарком» (1690)
      3. 1.3.3 «Млеко» (1691)
    4. 1.4 Збірка «Богогласник»
      1. 1.4.1 Автори і упорядники
      2. 1.4.2 Композиція
      3. 1.4.3 Поетика
    5. 1.5 «Сад божествених пісень» Григорія Сковороди
      1. 1.5.1 Біографія Григорія Сковороди
      2. 1.5.2 «Сад божественних пісень»
    6. 1.6 Історичні вірші про Хмельниччину
      1. 1.6.1 «Висипався хміль із міха»
      2. 1.6.2 Вірші з літопису Йоахима Єрлича
      3. 1.6.3 Вірші з літопису Григорія Граб’янки
      4. 1.6.4 «Дума козацька про войну з ляхами над рікою Стиром» (1651)
    7. 1.7 Феофан Прокопович як поет
      1. 1.7.1 Феофан Прокопович
      2. 1.7.2 «Епінікіон» (1709)
      3. 1.7.3 «За Могилою Рябою» (1711)
      4. 1.7.4 «Запорожець кающийся»
      5. 1.7.5 «Плачет пастушок в долгом ненастьї» (1730)

Теоретична поетика в українській школі XVII-XVIII ст.

Поетика або ж піїтика (від грецького ποιητικός  – здатний зробити або виготовити що-небудь; здатний до творчости) з часів античности охоплювала широке коло знань про літературу, зосереджуючись на практичних проблемах творення тексту, насамперед на різних аспектах художньої мови. У гуманістичній системі освіти поетика була одним із головних предметів. Її вивчення передбачало знайомство з досвідом класичної (головним чином античної) літератури та засвоєння правил написання поетичного та драматургічного текстів. Викладання поетики вимагало від професора не тільки впровадження студентів у теорію літературних жанрів, але й демонстрування прикладів власної творчости. Вивчення поетики студентами мало також головним чином практичний характер. До найбільших річних свят професор поетики зазвичай писав відповідну драму й ставив її на сцені шкільного театру, залучаючи студентів як акторів. Це стимулювало розвиток віршування й шкільної драми, але часто визначало ремісничий підхід до творення тексту.

Ориґінальність українських курсів поетики була невисокою. Вони мали реферативний характер і базувалися на латиномовних поетиках, виданих на Заході. Однак спосіб упорядкування курсу, добір ілюстративного матеріялу, розподіл уваги між різними темами виявляли спроби самостійного підходу до ознайомлення українських студентів із основами поетичного мистецтва. Зазвичай курси ділилися на дві частини: загальну й прикладну.

Лекції читалися латинською мовою за власними конспектами професорів. Читання це швидше нагадувало диктування, завдяки чому студентські конспекти досить точно відображають тексти, написані викладачами. Єдиний курс лекцій з поетики, виданий в епоху Бароко, – «De arte poëtica libri III» («Мистецтво поетики в трьох книгах») Феофана Прокоповича, що побачив світ лише 1786 р. завдяки архиєпископу Георгієві Кониському. Професори спиралися на авторитет «Поетики» Аристотеля та «Послання до Пізонів» Горація, але орієнтувалися в своїх викладах на ближчі за часом тексти. Фундаментальне значення для барокових курсів поетики мала книга італійського гуманіста Єронима Віди, єпископа міста Альба в П’ємонті, «De arte poëtica» («Про мистецтво поетики») (між 1520 і 1527), значною мірою натхнена згаданою поемою Горація. Популярним підручником поетики була книга «Poetices libri septem» («Поетика в семи книгах») французького гуманіста, поета й астролога, італійця за походженням Юлія Цезаря Скаліґера, вперше видана в Ліоні 1561 р. Серед тез, висловлених у цій книзі, особливо вплинула на барокову художню свідомість т. зв. «теорія трьох єдностей», котра вимагала від літературного (насамперед драматургічного) твору дотримання єдности дії (мати один головний сюжет і звести до мінімуму другорядні сюжети), місця (дія не переноситься з місця на місце, сценічний майданчик відображає обмеженість простору дій у творі) та часу (сюжет мав би охоплювати перебіг подій, не довший за добу).

Третій популярний у барокові часи автор – німецький єзуїт Яків Понтан, автор книги «Poēticarum institutionum libri III» («Поетичні настанови в трьох книгах»), виданої вперше 1594 р. Слідом за Скаліґером, Понтан розробляє вчення про тричастинну структуру драми. Драма мала б складатися з прологу, основної частини та епілогу. В пролозі коротко викладалася головна ідея вистави. Сама вистава ділилася на акти, яких мало бути не менше трьох і не більше п’яти, акти ж – на сцени. Акт міг починатися прологом і завершуватися хором, у виконанні якого підсумовувалася мораль акту. В епілозі висловлювалася подяка глядачам, яких просили бути поблажливими до вистави.

Праці з поетики польського єзуїта Матея Казимира Сарбевського (1595-1640), який на початку XVII ст. вважався провідним латиномовним поетом Європи, були найбільш близькими українським професорам і за часом написання, і за місцем появи: Сарбевський виховувався й згодом викладав у Вільні, а потім був переведений до Варшави й став там придворним проповідником.  Першим з поетичних трактатів Сарбевського був і його найпопулярніший теоретико-літературний твір «De acuto et arguto sive Seneca et Martialis» («Про гострий і дошкульний стиль або Сенека й Марціял»). Він був написаний у Полоцьку, потім представлений у Римі й пізніше неодноразово кореґувався автором. У ньому Сарбевський зосередився на засадах барокового консептизму і дав визначення концепту: «concors discordia vel discors concordia» («згідна незгода або незгодна згода»)[1]. Трактат «De perfecta poesi sive Vergilius et Homerus» (Про досконалу поезію або Верґілій і Гомер») Сарбєвський присвятив епопеї, котра в ті часи вважалася за найдосконаліший поетичний жанр. Тут же автор розмірковує про поезію й поета як творця власного світу, відмінного від буденної реальности, ерудита, що оперує широкими знаннями, закоріненими в християнській традиції.

Найдавніший збережений курс поетики в українській школі – «Liber artis poëticae...» («Книга про мистецтво поетики») датується 1637 р. Її текст перекладений сучасною українською мовою й виданий 1981 р. Володимиром Крекотнем. Автором курсу міг бути тодішній викладач поетики в Києво-Могилянській колеґії о. Котковський, а записав конспект Андрій Старновецький під наглядом М. Котозварського. Він відкривається вступом, у якому звертається увага на необхідність при навчанні поезії «з талантом поєднувати виучку»[2]. Далі йдуть розділи, присвячені походженню поезії та матерії, якою оперують поети. Слідом за цими загальнотеоретичними розділами лектор переходить до характеристики окремих жанрів: епопеї, комедії і трагедокомедії, трагедії, буколічної, елегійної, ліричної, сатиричної поезії. Найбільший за обсягом розділ присвячений епіграмі та її різновидам. Епіграмою називається «короткий вірш, який або просто зображає предмет, особу, вчинок, або робить із зображеного той чи інший висновок»[3]. Ознаками епіграми називаються лаконічність, дотепність, привабливість. Тут же наводиться визначення емблеми: епіграми, «котра містить символи, уподібнення і зображення предметів, які мають метонімічне значення»[4]. В структурі емблеми виділяються напис, малюнок і вірш. Завершується конспект розділом «Про різні віршові розміри».

До 1685 року належить поетика під назвою «Fons Castalius» («Касталійське джерело»). Її упорядник визначає поезію як мистецтво наслідувати або відтворювати людські діяння у віршах, пояснюючи ті діяння для повчання у житті. Він пише: «Поезія – це мистецтво зображувати у віршах людські діяння і пояснювати їх для повчання у житті».

Наслідком викладацької праці Феофана Прокоповича став його курс «De arte poetica libri tres» (1705-1706). Зразком для Прокоповича виступає насамперед Яків Понтан. Однак уже в цьому ранньому творі Феофана Прокоповича помітний вплив на нього класицистичної доктрини: Прокопович критично відгукується про надмірне вживання символів і алегорій, про фігурну поезію, закликає орієнтувати поезію на здоровий глузд і природність. Григорій Грабович взагалі вважає, що «Поетика» Прокоповича кладе «початок класицистичній поетиці. Дивовижно, що ця праця (вперше виголошена як цикл лекцій 1705 року), призначена для української молоді, котра навчалася в Києво-Могилянській академії.., так мало позначилася на україн­ських літературних течіях і окремих творах. Тоді як російська література засвоювала й розвивала новий класицизм, україн­ське письменство залишалося на позиціях бароко».

«Поетика» Прокоповича складалася з трьох частин. За традицією, курс почитався загальним розділом – «Вступ до поетики». Тут ішлося про походження й призначення поезії. Прикладна ж частина курсу поділялася на два розділи, диференційовані за жанровою ознакою. Другий розділ – «Епічна і драматична поезія», а третій – «Буко­лічна, сатирична, елегійна, лірична та епіграматична поезія». Отже, хоча сам термін «жанр» Прокоповичем і не вживається, поділ на жанри визначає структуру курсу. Причому в дусі класицистичної поетики професор прагне відшукати в системі жанрів свою логіку, обумовлену їхньою прагматикою: виділяє жанри більш і менш важливі для людини, виявляє ґрадацію жанрів.

Митрофан Довгалевський викладав поетику в Києво-Могилянській академії 1736-1737 навч. р. Конспект його курсу зберігся в двох рукописах під назвою «Hortus poëticus legendi gratia flores et fructus ligatae et solutae orationis in alma Kijoviensi Academia Mohylozaborowsciana in maius alimentum Roxolano abdolonimo eiusque orthodoxae patriae penes Iordanicum et marianum pontum pastinatus Anno quo еХІМІе LeCta Urbs gLaDIIs ozoV IUssIt Anno Calendis» («Сад поетичний, вирощений задля збирання квітів і плодів віршованого і прозового слова в Київській Могиляно-Заборовській академії для більшої користі українському садівникові і його Православній Батьківщині біля Йорданського і Марійського морів у році, в якому особливо чудове місце дало наказ [здобути] зброєю Озов»). Український переклад цього курсу видав Іван Іваньо 1973 р.

Структура курсу визначається загальною метафорою саду. У вступі Довгалевський закликає слухачів: «віддаймо наш поетичний сад під опіку найсвітлішого цінителя Рафаїла. Присвятімо й доручімо цей сад йому. Адже, роблячи так передбачливо, найбезпечніше та найщасливіше зберемо плоди, якщо за його допомогою виплекаємо сад нашого мистецтва»[5]. А ще перед тим, у «Слові до сучасних садівників поезії» тлумачить спосіб використання цієї метафори як структуротворчого чинника курсу поетики: «Входячи до повчального саду цього мистецтва, будьте благочестивими та уважними садівниками. Адже ж цей сад – не казковий сад поганських божеств, звідки сам Юпітер, як каже леґенда, зірвав золоте яблуко, а це сад – марійський, у якому таємнича, тому що божественна, квітка породжує життєдайні плоди для голодних. Але щоб хтось крадькома та по-грабіжницькому не зривав квітів і не збирав плодів, то ми, за звичаєм інших, цей наш сад обведемо подвійною огорожею»[6].

Справді, текст поділяється на два розділі, що називаються «огорожами» й містять, відповідно, загальні відомості про поезію, віршові розміри й строфи, жанри поетичні й драматургічні (перша огорожа) та інформацію  про тропи, фігури, періоди тощо – «плоди Туллієвої слави» (друга огорожа). У першому розділі виділяються три підрозділи – «квітки», а в межах кожного підрозділу – «плоди». Другий розділ містить лише один підрозділ, поділений на шість «плодів». Таким чином професор Києво-Могилянської академії надає змістовности композиції лекційного курсу, перетворюючи його на чинник творення образу поетики як мистецтва метафоричної інтерпретації.

Зберігся також конспект лекцій з поетики майбутнього білоруського архиєпископа Георгія Кониського, прочитаний протягом 1745-1746 навч. р.), у якому серед іншого розгля­далися різновиди силабічної системи віршування «Praecepta de arte poëtica ex authoribus, qui genuinam poëseos rationem attigetunt summatim cum pernecessariis observationibus collecta atque ad usum studiosae iuventuti» («Настанови поетичного мистецтва з авторів, які осягли справжнього розуміння  поезії, стисло з найнеобхіднішими зауваженнями зібрані для використання допитливої молоді»).

«Вірші на жалосний погреб гетьмана Сагайдачного» Касіяна Саковича

Ориґінальна назва 48-сторінкового видання твору Касіяна Саковича: «Вѣршѣ на жалосный погреб зацного рыцера Петра Конашевича Сагайдачного, гетмана войска Єго Королевскои Милости Запорозкого». Вірші були надруковані 1622 р. й виголошені на похороні Сагайдачного в Провідну (Томину) неділю 1622 р., що припадала тоді на 28 квітня. Михайло Грушевський називає твір «коротким і виразистим панегіриком козацьким заслугам для Речі Посполитої і осторогою від … різних проектів на скасування козацтва», а Григорій Грабович – «розвиненою евлоґією, яка жанрово поєднується з панегіриком і, що може, важливіше, з повчальним exemplum i memento mori». Автор одного з небагатьох спеціальних досліджень про вірші Касіяна Саковича Вікторія Колосова визначила його як «складний панегірично-історичний твір» й акцентувала на синтезі старих греко-слов’янських традицій, хоча, попри упереджені підходи совєтської цензури до проблеми українського бароко, вже пов’язала «посилену увагу до форми, бажання викликати у читача якнайсильніші емоції, елементи натуралізму, сатири» з «паростками нового стилю» - бароко.

Нині належність панегірика-некрологу Касіяна Саковича до зразків барокової творчості не викликає сумніву і не повинна б бути предметом полеміки. Однак варто звернути увагу на надзвичайно істотний нюанс – панегірик на похорон героя Хотинської війни, що з’єднала козаків зі шляхтою братерством зброї та стала «апогеєм козацької слави в Речі Посполитій», формує образ героя відповідно до сарматського ідеалу, що визначав тоді систему суспільних цінностей польсько-литовсько-руської держави, «витворивши власне словництво, етикет поведінки, побутові вартості, моду, психологію, мистецтво».

Гетьман Петро Сагайдачний – герой панегірика

Богдана Криса звертає увагу на впровадження постаті гетьмана Сагайдачного в «простір широких політичних планів і звершень», водночас відзначаючи міфологізацію цього простору, де «виникає певна тотожність небесного й земного». Автор, ректор Київської братської школи, використовує вдячний історичний матеріал, що цілком відповідав лицарському ідеалові закоріненого в національну минувшину й вірного покликанню християнина й воїна, захисника Речі Посполитої.

Герой панегірика, Петро Конашевич-Сагайдачний, походив зі шляхетської родини Конашевичів-Попелів з-під Перемишля. Він народився 1570, 1577 або 1578 р., можливо, в с. Кульчиці біля Самбора, а у 80-90-і рр. XVІ ст. навчався в Острозькій Академії. Є відомості про його службу в київського судді Яна Аксака наприкінці XVІ ст. Однак уже перед 1600 р. Петро Конашевич-Сагайдачний опинився на Січі. Невдовзі він здобув авторитет, достатній для його обрання гетьманом. Вперше гетьманську булаву Сагайдачний одержав між 1605 і 1610 рр. Його небачена популярність і слава козацького ватажка були обумовлені насамперед успішними морськими походами на Туреччину та васальне Кримське ханство: на порт Синоп (Мала Азія) – 1614 р., на Стамбул – 1615 р., на Кафу, Трапезунд і Босфорське узбережжя – 1616 р. Козацькі походи мали широкий розголос у Європі, сприймаючись як акти християнської протидії ісламській загрозі.

Гетьманування Сагайдачного відзначалося твердою рішучістю, прагненням надати козацькій спільноті леґітимності й належної організації. Остаточно визначилися порядок скликання ради й козацького кола, межі їхньої компетенції. Було запроваджено чіткіший поділ на полки, сотні й десятки. Усталилася система військових посад (осавулів, обозних, писарів, хорунжих тощо). У той же час Сагайдачному вдалося досягти компромісу з королівською владою завдяки обіцянкам скоротити реєстр і спалити флот (угоди з комісіями 1617 та 1619 рр.). Запорожці активно підтримали претендентів на московську корону на початку XVII ст. На службі в короля Сигизмунда ІІІ у московській кампанії 1611-1613 рр. було не менш як 30 тис. українських козаків. А 1618 р. гетьман Сагайдачний повів на Москву 20-тисячне військо, щоб визволити з облоги королевича Владислава. Дорогою було вщент знищено міста Ливни, Єлець, Скопин, Ряжськ та ін. Завдяки Сагайдачному та його війську вдалося не лише визволити з полону королевича, але й укласти вигідне для Речі Посполитої Деулінське перемир’я 1618 р., за яким було повернено захоплені Московським царством Чернігів, Смоленськ, Сіверську землю.

Козацтво заявляє про себе як про культуротворчу силу, коли невдовзі після створення Київського Богоявленського братства до його складу вписався сам гетьман Петро Сагайдачний з усім Військом Запорозьким. Запорожці беруть безпосередню участь в охороні Києво-Печерської лаври, 1613 р. допомагають відбити маєтки, конфісковані уніатським митрополитом. Трахтемирівський монастир неподалік від Канева перетворюється на посередника між козацтвом і церковним центром. Нарешті, саме запорозьке козацтво на чолі з гетьманом Сагайдачним забезпечує 1620 р. відновлення єрусалимським патріархом Феофаном українсько-білоруської православної ієрархії.

Гетьман Сагайдачний помер 10 квітня 1622 р. від поранення отруйною стрілою, одержаного під час Хотинської війни. Війна розпочалася в липні 1621 р., коли 150-тисячне турецьке військо перейшло Дунай і вирушило на завоювання Речі Посполитої. Під Хотином на Буковині їй протистояло 35-тисячне польське військо на чолі з гетьманом Каролем Ходкевичем. Але, попри  спроби турків схилити Запорозьку Січ до союзу, гетьман Сагайдачний привів під Хотин ще 38 тисяч козаків. Козацькі загони прийняли на себе основний удар турків. Криваві бої точилися протягом вересня. Об’єднане військо зупинило наступ султана Османа ІІІ. Чергова спроба вторгнення ісламської імперії в християнську Європу зазнала поразки.

Ця битва була визнана однією з найбільш героїчних подій у тогочасній історії не лише Речі Посполитої, а й цілої Європи. Папа Григорій XV направив до польського короля Сигізмунда ІІІ вітального листа, який закінчувався словами: «А як річка Дністер буде пам’ятником турецької ганьби, так нехай плине вічна хвала польського імени». З 1623 р. папа  Григорій XV дозволив встановити щорічне святкування в Речі Посполитій 10 жовтня як «Хотинської річниці», а його наступник папа Урбан VIII визнав за доречне скласти службу й подячні молитви на цей день. Загибель гетьмана Сагайдачного під час цієї історичної битви стала виразним свідченням загальнодержавного виміру козацького служіння, відтак же – належності козацтва до верстви лицарів-сарматів.

Художня структура панегірика

Панегірик складають епіграма на герб Запорозького козацького війська, передмова-огляд історії Запорозького війська, декламації 19 студентів, епілог від імени померлого гетьмана, післяслово до читача.

Геральдична епіграма вміщена під гербом козацького війська, що зображує лицаря з шаблею й мушкетом. Брак символічних образів на гербі стимулює концентрування уваги автора на лицарських подвигах козаків:

Ґды мензства запорозцов кролеве дознали,

Теды за герб такого им рыцера дали.

Который ото готов ойчизнѣ служити,

За волность єѝ и свой живот положити.

И якъ треба землею албо тыж водою —

Вшеляко он способный и прудкій до бою.

Васальна вірність королеві, жертовне служіння вітчизні, захист її свободи, нарешті, пряме називання зображеного козака «рицером» визначають за мету твору інтерпретацію героїчної смерти Сагайдачного як свідчення лицарських чеснот очолюваного ним війська. Це мало ствердити й зміцнити претензії козацтва на визнання його лицарським станом, тобто надання станових привілеїв, що належали в Речі Посполитій шляхті.

Нижче вміщується девіз – «Не вѣсте ли, яко властелин велик паде въ сій день въ Ізраили» - «Чи знаєте, що цього дня поліг князь і великий муж у Ізраїлі?» (пер. о. Івана Хоменка)  (2 Цар. 3:38). Цей розпачливий вигук царя Давида взятий із розповіді про загибель та похорон його полководця Авнера, що відіграв вирішальну роль у боротьбі за здобуття Давидом влади в Ізраїлі. Таким чином акцентується вірність загиблого гетьмана монархові й Речі Посполитій.

Далі йде «Предмова», що починається виведенням зв’язку між вірністю та свободою. Логіка автора випливає з суспільної свідомості держави, яка пишалася своєю свободою, вважала себе східним форпостом європейської цивілізації проти східних деспотій і ототожнювала державну ідею з особою короля. Говорячи про свободу, «вольность», автор зазначає:

Мензством єи рыцерѣ въ войнах доступують.

Не грошми, але крв’ю ся єи докупують.

Войско запорозкоє волности набыло

Тым, же вѣрне ойчизнѣ и кролюм служило.

Відтак робиться екскурс у минуле України, згадується про походження від Ноєвого сина Яфета, про переможні походи князя Олега на Константинополь, про Володимирове хрещення. Спочилий гетьман постає одним із славетних полководців, що походили з князів і шляхтичів Руської землі, чим, можливо, натякається на шляхетне походження Конашевича Сагайдачного, котрий «справ рицерских дѣлностю всюды слыл». Уславлення спочилого гетьмана поширюється автором на все козацтво. Сакович закликає козаків:

Абысте въ вѣрѣ своєй святой моцно тръвали

И вѣрность кролю пану въ всем заховали,

За которую волность вам єсть дарована,

Же проч самого кроля не маєте пана.

Наприкінці передмови наводяться вітання нового гетьмана, обраного після загибелі Сагайдачного – Олефіра Голуба (1622-1623).

Слідом за передмовою вміщуються 19 декламацій учнів Київської братської школи – «спудеїв», чиї імена зазначаються під кожною декламацією. Першим промовляє Стефан Почаський – як вважається, майбутній автор «Евхаристиріону», в монашестві Софроній [21:598]. Він висловлює сум за спочилим і нагадує про його чесноти, про те, що війну Сагайдачний провадив лише зі справедливою метою: визволяти християн з неволі, додаючи:

Ґды ж война для тых толко причин маєт быти,

Себе от кривд и иных так же боронити.

Другий промовець ще раз зупиняється на справедливості воєн, що їх провадив Сагайдачний, не лише згадуючи про битви з турками й татарами, але й приховано натякаючи на похід у Московію для визволення оточеного королевича Владислава, - подвиги, через які Сагайдачний «своим мензством слынул въ всѣх краях, // в татарских, турских, навет и в полночных странах». Безпосередньо нагадується про мужню битву у Волощині, яка дозволяє авторові шукати аналогії в античній історії: в діях афінського правителя Кодра (Кодруса) та спартанського царя Леоніда, котрий прославився в битві під Фермопілами, загинувши з шістьма сотнями своїх воїнів.

Третій спудей розмірковує над минущістю людської долі й невблаганністю смерті, а четвертий доповнює його ствердженням невмирущості слави, здобутої мужнім захистом вітчизни й іншими добрими справами. П’ятий, шостий і сьомий декламатори нагадують сюжети з античної історії про підготовку до смерті визначних осіб: єгипетського царя Птолемея ІІ Філадельфа, з іменем якого пов’язують грецький переклад Біблії – Септуагінту, константинопольських імператорів, римського імператора Люція Септимія Севера. Кожен із прикладів засвідчує спокійне й урівноважене ставлення до смерті, готовність до повсякчасної зустрічі з нею. До цих взірців дещо несподівано для похорону героя, загиблого від рук мусульман, долучився в декламації восьмого юнака випадок із біографії султана Саладина. Знайшлося місце в низці повчальних сюжетів і для епізоду з історії улюбленого європейцями Олександра Македонського, його батька Филипа та філософа (дев’ята  та дванадцята декламації). У двох учнівських промовах виступають персонажами християнські святі: архієпископ Кесарії Кападокійської Василій Великий (десята) та патріарх Олександрійський Іоан Милостивий (одинадцята).

Декламації тринадцятого й чотирнадцятого спудеїв подають огляд біографії спочилого гетьмана. В цьому сенсі панегірик Касіяна Саковича має унікальний джерельний характер, компенсуючи брак історичних документів. Ми дізнаємося про народження героя під Перемишлем, його навчання в Острозькій Академії:

Уродилъся он въ краях подгорских премисских.

Выхован въ вѣрѣ церкви Всходнеи зъ лѣт дѣтинских.

Шол потом до Острога, для наук уцтивых,

Которыи тамъ квитли за благочестивых

Княжат, которыи ся въ науках кохали,

На школы маєтностій много фундовали.

Принагідно автор висловлює небезпідставну турботу про майбутнє Острозької Академії, яка після смерті православних меценатів залишилася без фінансування й була приречена на загибель. Прихід Сагайдачного на Запоріжжя пов’язується з його прагненням до лицарських подвигів і з особистою мужністю. В розповіді про військові подвиги згадується про захоплення Кафи, участь у війнах на терені Молдови («Мултянської землі») та Волощини, у боротьбі зі шведами за прибалтійську Ліфляндію – частину теперішніх Латвії та Естонії. Евфемістично обминаючи назву Московського царства, Касіян Сакович відзначає як заслугу Сагайдачного похід на Москву:

Пулночныи тыж краи будуть памятати

Долго єго мужество, бо ся им дал знати,

Великого звитязства там доказуючи,

Мѣста и городы их моцныи псуючи.

При цьому наголошується на його ревності в вірі: у взятих з боєм містах Сагайдачний залишав у спокої церкви. Характерний штрих, що, напевне, сприймався сучасниками цілком природно й може спровокувати людину нашої доби на саркастичну посмішку. Подвигами віри спочилого зображені його клопотання перед королем про збереження православної Київської митрополії, а особливо – організація висвяти єрусалимським патріархом митрополита і єпископів для Київської Церкви.  Побожна й мужня смерть Сагайдачного, гідна підготовка до неї, щедрі передсмертні пожертви на церкви, школи, монастирі, на Львівське братство стверджують його християнські чесноти й водночас підносить до рівня стародавніх героїв, приклади яких наводилися раніше.

Промова п’ятнадцятого юнака вводить образ зажуреної дружини Сагайдачного. Наступна ж декламація написана в формі монологу-звернення спочилого гетьмана до дружини й війська – «Пожиґнаньє малжонки и войска», а закінчується традиційним перепрошенням живих і проханням про молитви.

Сімнадцятий спудей, ніби «Вічную пам’ять»,  виголошує слова про невмирущість пам’яті про гетьмана Сагайдачного та цитує некролог. Вісімнадцята промова називається ще «В гетманѣ якіи цноты мають быти». І тут справді перелічуються чесноти, що їх повинен мати полководець. Дев’ятнадцятий же спудей, завершуючи жалобні промови, повертає слухача до мотиву лицарства Запорозького Війська:

О запорозком войску кто писма читаєт,

Тот им мензство и славу, хоть не рад, признаєт,

Бо завше в нем такіи рицери бывали,

Што менжне непріателей ойчистых бивали,

И жадноє рицерство в нас не єст такъ славно,

Якъ запорозкоє, и непріателюм страшно.

Наприкінці «Віршів» вміщено «Епілоґ смертю пораженого до живых» - монолог від імені спочилого, де варіюється мотив неминущости смерти.

Поетичний код

Обираючи риторичну стратегію панегірика, автор звертається до античних авторитетів. Згадуються Гомер, Сенека, Демосфен:

Кто бы хтѣл достатечне справы описати

Петра Конашевича и на свѣт подати

Мусѣл бы у ґрецкого поеты Гомера

Зычить розуму, альбо тыж у Димостена,

Которыи валечных своих ґреков дѣи

Выписали достатне, яко по лінѣи.

Леч нам трудно зъ оными въ розумѣ зровнати,

Кгдысмы таких въ науках праць не хтѣли мати.

Єднакъ хоть простыи рытмом, предся не замолчим

Дѣлности того мужа въ кротце вам приточим.

І пізніше, доводячи право Сагайдачного на прославлення його імени в панегірику, автор виводить його подвиги на тлі низки героїв європейської давнини, що визначали етичні взірці західної, християнської цивілізації:

Бо єсли выхваляєт Ґреціа Нестора,

Ахіллеса, Аякса, а Троя Гектора,

Атенчикове славять кроля Периклеса

И славного оного зъ ним Темистоклеса,

Рим зась зъ смѣлости свого хвалить Курциуша

И зъ щасливых потычок славить Помпеюша,

Теды теж и Рóссія Петра Са[га]йдачного

Подасть людєм, въ памятку вѣку потомного.

Панегірик взагалі щедро насичений новелістичними сюжетами античного походження, а також прикладами з житій християнських подвижників, визначних церковних діячів і святих. Скажімо, до розділу «В гетманѣ якіи цноты мають быти» Сакович включає афоризм безіменного античного філософа: «лѣпше єсть мѣти лва над єленями // Гетманом, a нѣжели єленя над лвами». При роздумах на улюблену барокову тему «Vanitas», минущості всього сущого й мінливості людської долі, автор у декламації третього юнака вдається до алюзії мотивів 102 псалма: «Чоловік як трава дні його, немов цвіт польовий так цвіте він» (Пс. 102:15) -

Чловєк, якъ тѣнь, сон, трава, якъ цвѣт увядаєт,

Наг ся родить, наг сходить, все ся тут зостаєт.

До цього ж мотиву повертає слухача декламація шостого юнака:

Вѣдаючи, же того свѣта честь, и слава,

И богатство преходить, якъ тѣнь, сон и пара.

Порівняймо інші псалми: «Бо вони, як трава, будуть скоро покошені, і мов та зелена билина пов’януть!» (20 - Пс. 36:2), «Хай пов’януть вони, як трава по дорозі» (Пс. 57:8), «Мої дні як похилена тінь, а я сохну, немов та трава!» (Пс. 101:12), «Людина стала до пари подібна, її дні як та тінь проминуща!» (Пс. 143:4).

Легко прочитуються біблійні алюзії у визначенні неминучості поразки гордовитих турків:

Такъ то Бог гордым завше звыкл ся спротивляти,

Покорным зась и тихим благодать давати.

Автор майже дослівно цитує апостольські послання Якова та Петра: «Бог противиться гордим, а смиренним дає благодать» (Як. 4:6; 1 Пет. 5:5).

Епічний мотив невмирущости слави виражається засобами, суголосними фольклорним:

Єднак потомным вѣком слава

Вѣчная по тобѣ зостала.

Порівняймо традиційну кінцівку народних дум: «Слава не вмре, не поляже // Однині до віка!» («Козак Голота»), «Слава про козаків, бідних невольників // Однині до віка» («Плач невольника в турецькій неволі»), «Слава про дівку Марусю-бранку, попівну Богуславку, // Про козаків сімсот, бідних невольників, // Однині до віка» («Маруся Богуславка») і т.д.

Дуже цікаве сполучення народної метафорики з античними образами та мотивами, що посилює характерну барокову метафоричність елементами концептизму. Розповідь про винищення в бою турецького війська містить такий вислів:

Снѣданя им посполу зъ обѣдом даючи,

А на вечеру на честь до Плютона шлючи .

Битва-гостина закінчується переміщенням загиблих у потойбічний світ – до Плутона. А все це пов’язується в один цикл: за сніданням іде обід, а закінчується день вечерею.

Образ смерти з косою з «Епілогу» має значною мірою фольклорний характер, що мотивує введення елементів іронії:

Єноху зъ Илією троха зфолговала,

Єднакъ острую косу на них зготовала.

Зворушливий образ розлуки з чоловіком гетьманової дружини виражається метафорично, в дусі народних пісень: «А тепер твоя свѣча ясная юж зъгасла». Вічність же пам’яти про Сагайдачного висловлюється в метафоричний спосіб, узвичаєний у бароковій поезії Речі Посполитої:

Поки Днѣпръ зъ Днѣстром многорыбныє плынути.

Будуть, поты дѣлности теж твои слынути.

Касіян Сакович охоче вживає порівняння, особливо полюбляючи аналогії зі стародавньою історією. Риси Сагайдачного увиразнюються порівняннями з якостями афінського царя Кодра, Ахіллеса, Олександра Македонського тощо. Чимало порівнянь Сагайдачного та запорожців зі стародавніми героями має свою праґматику: ствердити в свідомості загалу ідею про належність козаків до «лицарського», тобто аристократичного, стану.

У панегірику епітети також вживаються передусім для ствердження лицарських чеснот козацтва: «силне войско єго королевскои милости», «Гетман Петр Конашевич ... справ рицерских дільностю всюди слил». Сполучення епітетів покликане надати оповіді більшої емоційної сили: «о, цний гетьмане»; «вож славний, неприятелюм ойчизни страшний»; козак «способний й прудкій до бою». Є підстави говорити про фольклорні джерела низки епітетів: «добре здоров’я», «великий жаль», «живий человік», «хвороба смертна», «напої коштовниї», «хліб 6ілий».

Культурна перспектива

Віршовий панегірик-некролог на похорон козацького гетьмана-сармата, загиблого на пограниччі Сходу й Заходу в битві за збереження християнської Європи від експансії чужої цивілізації, започаткував творення нового дискурсу, що згодом розвинеться в феномен «козацького бароко». Саме в його парадигмах неспокійний світ Великого Лугу вироблятиме державотворчу модель Гетьманщини.

Новий дискурс будується з використанням традиційних кодів, властивих «сарматському бароко», вже сформованому в різноетнічному й різноконфесійному цивілізаційному просторі Речі Посполитої. Руська (тобто українська) версія сарматизму зберігає потужний вплив античної ретроспективи в історичній моделі, межовий характер східного бастіону християнства, поза яким розташовуються і Османська імперія, і «північні країни» - ксенофобічне Московське царство, і символічну наснаженість фольклорних ремінісценцій як знаку закоріненості «сарматського бароко» в реґіональній культурній традиції. Однак на зміну шляхті як єдиному леґітимному носієві лицарських чеснот, відтак же й структуротворчому ферментові «сарматського бароко», приходить козацтво. Його ідеал і починає будуватися за взірцем «шляхтича-сармата».

«Вірші на жалосний погреб гетьмана Сагайдачного» Касіяна Саковича позначають перший творчий підсумок зустрічі національних культурних еліт і мілітарних верств Запоріжжя, пережитої в Києві на початку XVII ст. Церковно-суспільне середовище, формоване між Києво-Печерською лаврою, братством і митрополичою кафедрою, адаптує постать спочилого гетьмана до власної системи цінностей, вже давно узгодженої з державними ідеалами Речі Посполитої. Літературна інтерпретація героїчного служіння Петра Конашевича-Сагайдачного батьківщині впроваджує образ лицаря-козака в коло взірцевих персонажів сарматського письменства як один із перспективних чинників інтеґрації козацької субкультури до загальнокультурного контексту.

Однак звернімо увагу на долю автора «Віршів», ректора Київської братської школи Касіяна Саковича. Чи був його розрив з візантійською традицією, що обернувся «злостивими нападами на православ’я» [24:321] в «Перспективі» (1642), - лише наслідком особистої драми, зумовленої розривом із Люблінським братством? Чи не відчув він як християнин, європеєць, патріот Речі Посполитої, небезпечних тенденцій не лише в церковно-політичному житті, але й у культурному поступі? І чи не був епатажний вчинок автора «Перспективи» принаймні почасти наслідком розчарування й зневіри в перспективах започаткованого ним самим виокремлення «козацького бароко» поза цивілізаційне поле польсько-литовсько-руського сарматизму?

« Ευχαρηστηριόν» Софронія Почаського

Ориґінальна назва – «Ευχαρηστηριόν албо Вдячность ясне превелебнѣйшому в Христѣ єго милости господину отцу кир Петру Могилѣ, воєводичу земль Молдавских, великому архимандрітови святои великои лаυры чудотворнои Печерскои Кієвскои, вѣры православнои в Церкви святои въсточнои промоторови побожному и несмертелнои славы годному оборонци».

Панегірик вийшов друком 1632 р. в Києво-Печерській лаврі. Автор – вихованець братської і викладач лаврської школи в Києві.

Пізніше Софроній Почаський був ректором Києво-Могилянської колеґії та ігуменом київського Богоявленського монастиря. Згодом він був посланий до Молдови, де став ігуменом Трьохсвятительського монастиря в Яссах. Київський книжник заснував там Академію.

На початку книги вміщується гербова епіграма. В ній виділяється образ орла, увінчаного короною, до котрого звертається автор. Символіка корони переосмисліюється: корона є знаком не тільки монаршої влади, але й влади духовної (митра).

Вѣм, же сь нѣґды-сь сроґіи звикл громи носити,

               Тепер сроґость в ласкавость час юж отмѣнити.

Орле, пильнуй презацных Могилов короны,

               Бо тот знак всей Церкви єст знаком обороны (УП 2, с.175).

Далі йде передмова до архимандрита Петра Могили. Вона виконана в символічно-алегоричній площині. Наводиться леґендарний сюжет про вафаленського короля, що звик висилати підданцям запалену свічку на знак палкости своєї милости до них. Православна наука зображується метафорично, як цариця наук Мінерва, досі дуже неплідна. Ось, нарешті, вона народила «немалоє ґроно в православной науці православних синов», котрі зібралися під опікою архимандрита Петра Могили: «под намет твоєи щодробливости, под плащ твоєго стараня, под упреймость твоєи ку науком зычливости» (УП 2, с.175).

Ці вчені мужі й хочуть скласти подяку й подарувати символи своєї прихильности до Петра Могили. Годилося б золото, але з золотом адресат сам себе віддав «православній Мінерві». Годилося б коштовне каміння, але адресат, сам бувши коштовним каменем у чеснотах і побожності, зосередив біля себе вчених лаврської школи, ніби коштовні камені. Архимандрит Петро Могила метафорично порівнюється з Атлантом, котрий тримає на собі небо в грецькому міфі: ще не ставши архиєреєм, Петро Могила вже тримає на собі Православну Церкву.

Славна родина Могил веде свою лінію з двох славних столиць, Молдовської та Волоської. «И марсовых твоих праць, которых-єсь напротив оттоманським цербером подыймовал и добровольноє згорженє свѣта которого под ноги подославши, за Богом-єсь ся Христом удал».

Тому Мінерва дарує адресатові гору, Гелікон і Парнас, «на которых абы ся весь свѣт малый могл твоєи славы и тєлесным и душевным оком дочитати» (УП 2, с.175). За міфологією, Гелікон і Парнас – гори в Беотії, де било священне кастальське джерело. Там жили дев’ять дочок Зевса і Мнемозини (пам’яти) – музи:  Калліопа (Прекраснолиця) – муза героїчної пісні, Кліо (Та, яка виголошує славу) опікувалася історією, Евтерпа (Радісна) – покровителька лірики, Талія (Прекрасна) – муза комедії, Мельпомена (Та, яка співає) – муза трагедії, Терпсіхора (Та, яка любить танець) – муза танцю, Ерато (Кохана) покровителька любовної пісні, Полігімнія (багата на гімни) дає натхнення тим, хто складає гімни й побожні пісні, Уранія (Небесна) – покровителька астрономії.

Основний текст твору поділено на дві частини: Гелікон і Парнас. Починаються обидва символічними гравюрами, емблематичними віршами – епіґрамами та короткими (двовіршами) зверненнями Вдячности, на які відповідають алегоричні образи Гелікону й Парнасу. На гравюрах і в епіґрамах розвивається образ аристократа, який залишив монарші клейноди задля християнської досконалости.

Першу частину складають вісім промов «вільних наук»: традиційних «семи вільних наук» – граматики, риторики, діялектики, арифметики, музики, геометрії, астрономії, – та восьмої, вищої з наук – теології. У кожній промові Петро Могила прославляється за розвиток в Україні відповідної науки, використовуються певні символічні ознаки цієї науки, вказується на перспективні наслідки її вивчення. Наприклад, друга наука, Риторика, вказує, що Петро Могила започаткував на Русі «нурт рѣки красномовства», четверта, Арифметика, говорить до засновника школи: «Подал-єсь нам в Рóссіи знати в часах мѣру». Музика описує свій сенс суто метафорично:

Музика – цвѣт веселья, корень пѣсній значных,

Музыка – сад утѣхи, жродло мыслій вдячных.

Орфеова спѣваня лѣсы, рѣки, скалы,

Здумѣвшися, слухали, и Евріп несталый.

Останньою промовляє Вдячність, після чого наводиться у формі звернення до Пресвятої Тройці віршове переосмислення образу Гелікону, де «новий Гелікон» протиставляється поганському міфові.

Друга частина, «Парнас», складається з промов дев’яти муз, покровительок мистецтв. Промовляють Кліо, Мельпомена, Уранія, Калліопа, Полігімнія, Талія, Евтерпа, Терпсихора, Ерато. Кожна з них оперує міфологічними образами й мотивами, що засвідчують важливість відповідного мистецтва. При цьому, скажімо, Каліопа наводить паралель поміж героями стародавньої історії та Петром Могилою:

Каллиопе, звитяжцов преславных похвало,

Умолкни, що ся пред тым за поган ставало,

Не выноси Альциду з Ахиллесом дѣльным,

Не залецай Гектора з Енеашем сильным.

Ото маєш рицера моцій неслыханых,

Звѣтяжцу над Еребом сил непоровнаных,

Єсли для справ высоких до пекла дорогу

Етеови змыслила, признай то все Богу.

По нем теж задивуйся, иж не только старый

Вѣк множил богатырев, леч и наш несталый –

Поровнаєт рыцеров наш Могила давных,

Бо звѣтяжца таємных єст весполь и явных.

Після коротких монологів муз наводиться промова Аполлона та Вдячности. Як і попередня частина, цей розділ завершується промовою до Богородиці, «Цариці й цвіту небесних садів», яка є вищою опікункою мистецтв і знань за Палладу.

Завершується панегірик віршем до невдячного Зоїла. Зоїл – грецький ритор, що жив у ІІІ ст. до Р.Х. й засуджував Гомера. Його ім’я стало прізвиськом будь-якого озлобленого, несправедливого критика. Звернення до цього символічного образу викликалося існуванням у Києві аґресивної опозиції євроцентричній політиці Петра Могили й відкритій ним у лаврі «латинській» школі:

Не шарпай, злый Зоиле, псѣм зубом таємне

Ни в чом славы людськои, бо на то ж взаємне,

Єсли трафиш, дознаєш, иж камень скалистый

Зубы крушить, и псуєт гвоздь ногу сталистый.

Кто на мѣстцу высоком, пес тому не шкодить,

А где острый гостинець, там нихт не доходить.

Опочистый єст Олимп славы цных Могилов,

Не боиться шарпанья зубатых Зоилов.

Цвичоных людей гвоздьєм острым обточоный,

Не шарпай єго славы, бы-сь наддер учоный.

Згадка про Зоїла надає панегірикові полемічного спрямування.

Поезія Івана Величковського

Іван Величковський народився в середині XVII ст. Він міг народитися в Полтаві, куди переїхав після прийняття сану, або на Чернігівщині, де в ті часи згадується шляхетська родина Величковських.

У 1660-х рр. Іван Величковський навчався в Києво-Могилянській колеґії. Безпосереднім його вихователем, учителем і покровите­лем був Варлаам Ясинський – ректор Києво-Могилянської колеґії протягом 1665–1673 рр., майбутній київський митрополит, якому поет присвятить згодом обидві свої збірки. Вже як настоятель Братського монастиря й ректор колеґії, Варлаам Ясинський чуйно відгукнувся на смерть Іванового брата, намісника Свято-Микільського монастиря на Пивах Лаврентія Величковського (1673), і повідомляв Лазареві Барановичу про передсмертне прохання Лаврентія подбати про майбутнє Івана. Припускають, що Варлаам Ясинський і як ректор, і, згодом, як настоятель Києво-Печерської лаври (1684-1690) та київський митрополит (1690-1707) не забував про цей заповіт і намагався допомагати Іванові Величковському.

З початку 1670-х рр. Іван Величковський переїздить на Сіверщину. Там уже перебував його інший брат Віктор, ієродиякон, котрий помер до 1673 р. Можливо, спочатку Іван жив у Новгороді-Сіверському, потім же в Чернігові. Поет входить до кола єпископа Лазаря Барановича, який саме тоді організував був єпархіяльну друкарню. Лазар Баранович прожив у Новгороді-Сіверському не менше десяти років від часу архиєрейської хіротонії (1657). Тут же при Спаському монастирі він організував друкарню – на думку митрополита Іларіона Огієнка, 1671 р. Щоправда, років чотири тривав організаційний період і фактична праця друкарні розпочалася щойно 1675 р. І хоча 1672 р. Лазар Баранович переніс свою резиденцію до Чернігова, він ще довго тужив за впорядкованим життям у Новогороді-Сіверському, а друкарня продовжувала там діяти до 1679 р.

Іван Величковський, напевне, працював у друкарні, редаґуючи книги, виконуючи коректорську службу. На початку 1680-х рр. він перебував уже в Чернігові. У Чернігові він прожив не менше десяти років. Тут він одружився на доньці полтавського протоієрея Луки Семеновича Марії. Тут народився старший син Іван, а можливо й другий син, Василь. Іван служив згодом у Полтаві в Успенській церкві, а Василь – у Борзні. Сам Іван Величковський – батько в Чернігові прийняв священичий сан і був не пізніше 1687 р. призначений до Полтави.

З 1687 р. Іван Величковський служить у Полтаві, в Успенській церкві. Він помер у вересні 1701 р. Величковський започаткував цілу священичу династію, пов’язану з Успенською церквою. Там служили його син і онук, що мали те саме ім’я. Звідти пішов у світ нащадок Івана Величковського – його правнук Паїсій (1722-1794), уславлений церковний діяч, перекладач і упорядник «Добротолюбія».

Роком інтронізації митрополита Варлаама Ясинського, 1690, датована перша книжка Івана Величковського, «Зеґар з полузеґарком», присвячена новому київському митрополитові. Наступного року з’явилася збірка «Млеко» з тією самою присвятою. До обох книжок додаються геральдичні вірші на герб Ясинських і прозові посвяти адресатові. Наприкінці посвяти збірки «Зеґар з полузеґарком» Іван Величковський пише: «Прійми, преосвященне, тебѣ дáр офѣрованный, прійми два пекторалики, нѣбы двѣ лептѣ, а мнѣ милостивую свою простри десницу во подаяніє архієрейского своєго благословенія, которого всѣм сердцем моим всежелателнѣ прагну». Подібним же проханням про благословення у латиномовній «Орації» закінчується ця невелика збірка. І в посвяті другої збірки використовується така сама топіка, що не лише засвідчує формальне віддання пошани священика предстоятелеві, але й нагадує нам про особливі стосунки між автором і адресатом, які уподібнюються до відносин дитини й батька-годувальника.

Ориґінальна назва: «Зéґар[7] цѣлый и полузеґарик, нѣбы двà пекторáлики, составлéнныє во честь и слáву преблагословенноѣ дѣвы Маріи, мáтерє безлѣтнаго под лѣты, из нея̀ рождшагося всѣх времен Творца, a офѣровáнныє ясне в Богу преосвященному єго милости господину отцу Варлаáму Ясинскому». Перша збірка о. Івана Величковського датована 1690 роком і присвячена новообраному митрополитові Варлааму Ясинському, демонструє застосування епіграми для метафізичних роздумів про сенс життя і його минущість, про спасіння душі, роль у ньому Спасителя світу, молитовної опіки святих, передусім Богородиці.

Структура збірника епіграм цілком визначається складним графічним комплексом, поданим на початку збірки. Його складають мініатюри з зображенням герба Ясинських – півмісяць з зірками на обох рогах і зі стрілою посередині – та постать Пресвятої Богородиці, що звелася на півмісяці. Коментуючи символіку герба в геральдичному вірші, автор відзначає подібність його до годинника: з більшим (місячним) колом, що нагадує цифірблат, з двома меншими (зірки на рогах місяця), на яких показуються хвилини та секунди, та стрілою, яка відповідає стрілці годинника:

Лунà, ґды нам ýщербна зрится, в той чáс свышше

Єст свѣтлѣйша, єст крýгла, єст впóлнѣ и лишше.

Прéто лунà єст кóлом бóлшым, а звѣзд пáрка,

Пéвне, сут то мéншыє колка до зеґáрка,

Стрѣлà зась єст то и́ндекс годи́ны явля́ти –

І тáк мóжем Ясинских гéрб зеґаром звáти.

Зображення Богородиці, вміщене безпосередньо під гербом, не лише викликає аналогії до графічного обрису герба, але й відкриває містичну перспективу геральдичного задуму. Цьому допомагає двовірш під мініатюрою:

Ущéрбна лунà двѣ нóзѣ лобизáєт.

Чтò єст сè? Бьíти пóлна от дѣвы желáєт.

Це нагадує нам про перспективу молодого, неповного місяця: рости й повніти, доки він складе ціле коло, подібне до годинникового. В бароковій свідомості автора це парадоксально нагадує про дівство Пречистої: прийнявши в лоно Дитя, зачате від Святого Духа, Марія стає Богородицею, народжує Спасителя світу й здійснює пророцтва про повноту днів. У свою чергу, мотив Благовіщення сприймається у зв’язку з архиєрейською хіротонією Варлаама Ясинського: митрополит приймає повноту таїнства священства, і родинний герб, півмісяць, заслужений за лицарські подвиги предків, відкривається в благодатне служіння Богові предстоятеля Помісної Церкви України, котрий тоді ще зберігав титул «митрополита Київського, Галицького і всієї Руси»).

Образ годинника («зеґара») визначає структуру збірки. Її частини так і називаються: Зеґар цілий, Полузеґарик, Минути, Квадрантес. Разом із тим лейтмотивом збірки стає архангельське вітання Богородиці: «Радуйся». Цими словами почав архангел Гавриїл сповіщення про майбутнє народження Дівою Спасителя. Ці самі слова складають найприкметнішу рису ритмомелодійного малюнка акафіста – похвальної пісні, богослужбової поеми, що постала на основі акафіста до Пресвятої Богородиці.

 Збірка починається посвятою Варлаамові Ясинському, до якої доданий акровірш, закінчується ж орацією, що написана польською мовою. Богородичний мотив тією чи іншою мірою присутній у кожній епіграмі, принаймні на рівні алюзії до подій Благовіщення, що викликається зверненням «Радуйся».

Частина «Зеґар цѣлий, содержащ в себѣ часов 24» включає 24 двовірші, кожен з яких звернений від імені кожної години доби до Пресвятої Богородиці і включає акафістний виголос «Радуйся». Зміст кожної епіграми складає тлумачення символіки певної години. Часом джерелом символічного змісту є подія, що сталася була колись або має статися цієї години:

Час девятий глашаєт: «Радуйся, бо часа

Девятого со креста снято Христа Спаса».

Шоста година нагадує про час розп’яття Спасителя, одинадцята – про грішника, що спасається, навіть коли навернеться цієї, останньої години.

В разі відсутності в Святому Письмі й церковному Переданні особливих подій, пов’язаних з цими годинами, розкривається символіка цифри, що її позначає. Перша година пов’язується з унікальністю Богородиці – єдиної, котра народила першого, передвічного Сина. Друга година – з двома природами Ісуса Христа. Третя – з Пресвятою Тройцею. Четверта – з чотирма стовпами віри. Сьома – з сімома дарами Святого Духа. Дванадцята – з дванадцятьма апостолами. П’ятнадцята – з леґендарним віком Богородиці під час народження Ісуса. Двадцять четверта – з 24 старцями з апокаліптичного видіння Іоана Богослова (Одкр. 4:10). Наприклад:

Час осмый возглашаєт: «Радуйся до зѣла,

Сын бо твой осмодневен терпѣл болѣзн тѣла».

Часом годі помітити в порядковому номері години сліди присутности певних символічних чисел. Тому автор мусить раз у раз виявляти дивовижну винахідливість, коли прямих символічних зв’язків не простежується. Найчастіше символіка шукається в сполученні різних чисел або біблійних відповідників. Наприклад:

Час девятнадесятий: «Радуйся, єдина,

Над десять миас[8] вземшая девять блаженств Сына».

Другий цикл творів, «Полузеґарик, содержащ в себѣ особ часы дневныя, а особно часы нощныя» використовує ту саму модель, доповнюючи її наданням деякої внутрішньої контрасності кожному віршеві. Адже йдеться вже про два цикли епіграм: години денні (12) і нічні (12), які формують загальну антитетичну структуру. Ця антитеза «день-ніч», «світло-темрява» виявляється й у окремих творах. Наприклад:

Час 1. Нощный.

Час гласит первый: «Радуйся, єдина,

В тмѣ міра сего свѣт рождшая Сына».

Постійним джерелом антитетичности є сам образ Пречистої Діви – водночас земної людини й матері Божого Сина. Символіка чисел формується подібно до попереднього циклу. Третя година дня викликає спогад про прийняття в третю годину Святого Духа, четверта – про чотири кінці землі, дев’ята – про дев’ятимісячне перебування Ісуса в материнському лоні, четверта година ночі – про чотири стихії, освячені Богородицею, дванадцята – про навчання дванадцятирічним Ісусом у Храмі.

«Минуты» – анафоричні вірші, що складаються з рядків з єдинопочатком: «минет» або «минут». Полісемантизм віршів пов’язаний із грою слів «минути» (хвилини) та «минути» (проминути, пройти).

Минет младенчество.

Минет отрочество.

Минет юношество.

Минет мужество.

Минет старчество.

Минет престарѣлость.

Минет весна.

Минет лѣто.

Минет осѣнь.

Минет зима.

Минут всѣ лѣта.

Минут всѣ времена.

А над все минет час покаянія.

Починається розділ з двовірша «Минуты», закінчується також двовіршем: «Двѣ страшныє минуты» (про те, що проминуть небо й земля). Основна його частина складається з трьох віршів: «Минуты вісх общиє», «Минуты злых», «Минуты добрых».

Останній цикл – «Квадрантес», знов повертається до двовіршевої строфіки. Вісім двовіршів обігрують художню ідею чотиричастинности, знаходячи в ній богословсько-етичний зміст. Наприклад:

Іоанн, Лука, Марко и Матθей в початку

Чтут Бога воплощенна, то и Єго матку.

Мотивами епіграм стають смерть, страшний суд, пекло й небо (1), чотири частини світу (2), чотири євангелисти (3), чотири пори дня – вечір, ранок, полудень і північ (4), чотири пори року (5), чотири незворотні даності життя: час, молодість, втрата дівочости й вимовлене слово (6). Останній приклад чотирикомпонентного речення береться з єктенії: благальний заклик, що містить чотири прохання до Бога:

Заступи,

спаси,

помилуй и

сохрани нас, Боже, Своєю благодатію.

Ориґінальна назва – «Млеко, от овцьì пáстыр[у] налéжноє, áбо трýды поети́цкіє во честь преблагословеннои дѣвы Маріи составлéнныє, áбо знáменіє служéбничой поволности ясне в Богу преосвящéнному єгò милости господину отцу Варлаáму Ясинскому». Збірка датована 1691 р. і також присвячена митрополитові Варлааму Ясинському. Химерна вибагливість барокового курйозного вірша знайшла тут найповніше втілення. Збірка об’єднала приклади різних незвичних способів організації графічного простору й звукової структури творів. Навіть рік видання подається акровіршем:

Аз млеком питала

Христа в літех мала,

Чистаго младенца

А тварем первенца.

АХЧА в кириличній графіці позначає 1691.

Вся структура книги витримана в культурі вибагливої барокової гри. Прикметна особливість барокової естетики – під­несення естетичної цінности інтелектуального напруження, через яке осягається невідоме і незрозуміле, «розв’язування задачі», «розгаду­вання загадки» – відчувається вже в початкових частинах: геральдичному вірші, передмові-посвяті, епіграфах, передмові до читача. Всіляко обігрується образ молока, який у геральдичному вірші химерно пов’язується з гербом Ясинських: молоко нагадує про московську назву Чумацького Шляху, сузір’я, до якого підноситься стріла на гербі. Мотив молока, що його вівці приносять пастухові, переплітається з семантикою материнського молока, яким Богородиця годувала Ісуса.

Після передмови йдуть такі розділи: «Ехо» (вірші, в яких останні два склади кожного рядка відлунюють у новому рядку, складаючи новий зміст):

- Что плачеши, Адаме: земнаго ли края?

- Рая.

- Чому в онь не внійдеши, боїш ли ся брани?

- Рани.

«Рак літеральний» (вірші, в яких літери читаються як зліва направо, так і справа наліво, складаючи однаковий зміст. Паліндроми):

Марія в небі і по смерти жива,

А відай тамо то Мати а Діва.

Далі – «Рак словний» (коли читаються зліва направо й справа наліво не літери, а окремі слова), «Рак прекословний» (коли слова, читаючись справа наліво, надають віршеві протилежного змісту).

Ширший графічний простір обіймають вірші «Чворогранистий» (один і той самий текст на сторінці допускає читання слів в рядках за горизонталлю й вертикаллю), «Згожаючийся» (два суміжні рядки мають деякі однакові слова), «Порядний непорядок» (коли для того, щоб скласти строфу, треба з зовні не пов’язаних між собою слів відібрати кожне третє абощо і їх скласти в строфу).

Ширше використання акустичних ефектів передбачають вірші «Єдиногласний» (у ньому кожний склад закінчується однією голосною літерою):

Слово плотоносно

Много плодоносно,

«Єдинопадежний» (з закінченням рядків на один склад), «Азбучний» (де кожне слово починається на чергову літеру абетки). Подається кілька прикладів акровіршів та анаграм. Окремим віршем репрезентовано вірш «Многопріменительний», який, варіюючи порядок слів у рядках, змінює їхній зміст. Розглядаються також приклади лабіринтів і стовпів (віршів у формі піраміди). Замість авторського підпису подаються три акровірші, в останньому з яких ім’я автора прочитується справа наліво.

Збірка «Богогласник»

Ориґінальна назва: «Богогласник. Пѣснѣ благовѣйныя праздником Господским, Богородичным и нарочитых святых чрез весь год приключающымся».

Найпопулярніша збірка релігійної поезії вперше вийшла друком 1791 р. (на титульній сторінці позначено 1790 рік) у Почаївському василіянському монастирі. Це перше видання «Богогласника» містить 249 віршів, у тому числі 213 українською або церковнослов’янською (слов’яноруською) мовою, 33 польською і 3 латинською мовами. Ґрунтовне дослідження цієї поетичної збірки було проведено наприкінці ХХ ст. відомим літературознавцем із Польщі Олександрою Гнатюк.

Книга ще двічі перевидавалася в монастирській друкарні, доки василіянський чин у Росії не було скасовано, а Почаївський монастир було передано 1831 р. «Відомству православного сповідання». Два наступні видання (1805 та 1825 рр.) в основному не відрізняються за своїм складом від першого. Ще двічі (1850 і 1886 рр.) «Богогласник» видавався у Львові. Православна Церква також зважилася перевидавати книгу з кінця ХІХ ст.: з’явилися київські (1884, 1885), холмські (1894,1900,1903), почаївські (1900, 1902,1908), петербурзькі (1900, 1902, 1905) і варшавські (1934, 1935, 1969) публікації «Богогласника», в яких відобразилася тенденція до русифікації його текстів.

Більшість творів збірки анонімна. Упорядниками було використано готові тексти; лише поодинокі твори написано спеціяльно для збірки. Тільки в деяких випадках імена чи прізвища авторів удалося встановити завдяки акровіршам. Встановлено імена близько 50 авторів. Ва­силь Щурат виявив 33 акровіршових авторів (половина акровіршів ним реконструйована). Під заголовками 23 пісень зазначено, що вони є твором монаха-василіянина, у трьох піснях зазначено, що автор – інок. Дві пісні склали ченці-єзуїти. Тільки про небагатьох поетів маємо, крім імени, хоча б якусь інформацію. Михайло Возняк подає біографічні дані про Дмитра Левковського, Василя Тарнавського, Івана Пашковського. У «Богогласнику» також знайшов собі місце кант, який завершує І дію драми Георгія Кониського «Воскресіння мертвих». Вважається, що авторами пісень «О, горе мнѣ грѣшнику сущу» та «Іисусе прелюбезный, сердцу сладосте» є свт. Димитрій Туптало, а твору «Ах, ушли ж лѣта мои, як вихор съ круга свѣта» – Григорій Сковорода.

Редактори виправляли стиль, мову, віршовий розмір, видаляли або додавали цілі строфи. Ось як про редакційну ро­боту говориться в передмові: «Многія в честь Всемогущаго Бога, Пречистыя Богоматери и святых Єго угодников от различных стихотворцев и пѣснопѣвцев искони сочиненія в мір издаша пѣсні та иныя, в правду худо и неискусно составленныя быша, того ради весма отриновенныя и непотребныя явишася, иныя аще искуснѣ и мудрѣ составишася, но не бѣ мощно увѣдати приличного им гласа, убо и тыя к почтенію токмо, не к пѣнію послужиша, иныя в конец добрѣ сочиненныя и по своєму гласованію увѣданныя бяху, обаче єгда писменам от єдинаго другому пѣвцу предаватися начати, чрез ненаказанных пѣсцев тако повредишася, яко не токмо стихи их слогом, тѣ ниже удобна разумѣнія своєго возымиша. За любовь труда тщаливѣйших сих изобрѣтателей пѣсней требѣ бяше творенія их изобрати, розсмотривати художество, достигати намѣренія мыслей, єлико можна исправляти, слоги стихом почитати, многая нова ветхим прилагати..». (с. 1 нн.).

Богогласник поділяється на чотири розділи:

1) пісні до Господських свят;

2) пісні до Богородичних свят;

3) пісні на честь святих;

4) інші пісні (покаянні, про смерть, страшний суд).

На початку першого розділу книги вміщено коляди. Редактори Богогласника розподілили їх на дві групи: «Пѣсни на Рождество Христово» і «Иныя пѣсни на Рождество Христово вмѣсто небогоугодных обычних коляд простшим пѣвцам служащия». Дослідники пропонують поділ на «догматичні коляди» та «наївні коляди», розуміючи під першими віршовані богословські роздуми над євангельськими подіями, під другими ж більш вільний опис Різдва Христового. Головні мотиви коляд: сама подія Різдва, привітання ангелів, поклоніння волхвів і пастухів. Набуває популярности образ Рахилі як узагальненого образу матерів, що плачуть за своїми загиблими дітьми.

Слідом за колядами йдуть пісні на Богоявлення, Стрітення, на неділі перед Великим постом та постові неділі аж до Входу Господнього в Єрусалим, страсні п’ятницю та суботу. Цілий цикл – дев’ять пісень – присвячено Великодню. Автор першої з них – о. Іван Пашковський, ім’я якого подається в акровірші:

Пасха нам, вѣрніи, дадеся,

Ибо дверь жизни отверзеся.

     Возвеселися, яко на небеси,

Когда Царь и Господь наш воскресл єси.

Небо и земля, ангелов хори

Возрадуйтеся, святых собори

Внидите радостно в вышныя двори (пісня 48).

Далі йдуть пісні на Вознесіння (чотири), Зіслання Святого Духа, твори, присвячені Пресвятій Тройці, Євхаристії, після чого знов настає черга неперехідних господських свят: Преображення, Воздвиження Чесного Хреста. Принагідно наводяться твори на шановані образи Спасителя в Боромлі, Зборові, Зарваниці. Розділ завершується «піснею псаломническою», яка дійсно розробляє мотиви псалмів, та піснею про Боже Провидіння («о промыслѣ Божіим»).

Другий розділ Богогласника – «Пѣснѣ благоговѣйныя праздником богородичным и нѣкоторым чудотворным ея иконам приличныя». Відлік богородичних свят іде вже за традицією східного церковного календаря: з вересня, від Різдва Богородиці, і до Успення, що відзначається 15 серпня. Поряд із традиційними святами Покрови, Введення до храму, Благовіщення, Покладення ризи Пресвятої Богородиці нагодами для складання пісень виступають свята, взяті з західної традиції: Непорочне зачаття та Співстраждання Пресвятої Богородиці. Слідом за святами богородичного циклу подаються пізні, присвячені чудотворним іконам: Почаївській, Загоровській, Піддубецькій, Кременецькій, Підгорецькій, Білостоцькій, Тригорській, Зимнянській, Пугінській, Бердичівській, Тиврівській, Барській, Тернопільській, Струмилово-Кам’янській, Буцнівській, Новосамбірській, Підкаменецькій. Першими наводяться пісні про ікони з василіянських монастирів. Цілий цикл з 11 пісень присвячений Почаївській іконі Божої Матері, зокрема відомому чуду порятунку монастиря від турецької облоги:

Весело спѣвайте, челом ударяйте

Пред Маткою Хрістовою гласы возвышайте.

Мір весь утѣшайте побѣдою днесь новою,

Єяже дознала Почаєвска скала,

Где Мати Божа стояла…

Щаслива година, Мати Бога Сына

Верх церкви себе являєт,

Омофором ясным, для турков ужасным

 Монастырь свой покрываєт (пісня 112).

Серед мотивів цих пісень – заснування монастиря, чудесний порятунок від нападу турків, допомога Богородиці християнам.

До богородичних пісень додаються вірші молитовного змісту, що прославляють Богородицю, просять її про допомогу й запевняють у нездоланній силі цієї допомоги. Причому до особистих прохань долучаються заклики зарадити суспільним проблемам:

Рог возвыси хрістіанскій,

Побѣди полк агарянскій,

Храни от рати,

Плѣнных возврати,

Спаса Христа даждь всѣм знати (пісня 139).

Наприкінці додається молитовна пісня до Богородиці на честь перенесення чудотворної Почаївської ікони до нової церкви 8 вересня 1791 р., паралельно книжною українською та польською мовами.

Третій розділ книги – «Пѣсни благоговѣйныя праздником нарочитых святых». Порядок пісень визначається церковним календарем, а вибір героїв пісень – як церковною традицією, так і народною побожністю. Це богоотці Йоаким і Анна, прп. Параскева П’ятниця, великомученик Димитрій Солунський, безсрібники Косма й Дем’ян, архистратиг Михаїл, святитель Іоан Золотоустий, апостол Андрій Первозваний, великомучениця Варвара, святитель Миколай Мир-Лікійський, первомученик Стефан, святитель Василій Великий, три святителі (Василій Великий, Іоан Золотоустий і Григорій Богослов), преподобний Олексій, чоловік Божий, великомученик Юрій (Георгій) Переможець, апостол Іоан Богослов, преподобний Онуфрій, Іоан Предтеча, апостоли Петро і Павло, пророк Ілля, великомученик Пантелеймон. Останніми подаються три пісні на Усікнення голови Іоана Предтечі.

З-поміж пісень про святих виділяються численністю твори, присвячені свт. Миколаєві. Їх десять, причому останні з них пов’язані з місцевим культом святого в Западинцях та в Олексіївці на Поділлі. Серед цих творів ми ще не знайдемо таких популярних згодом пісень «О хто, хто Миколая любить» або «Святителю Миколаю, помагай в потребі». Вірші звертаються до окремих мотивів житія, використовуючи образи з гімнографічних текстів та віддаючи перевагу закликам вшанувати святого та ствердженню його могутности. Пісні до свт. Василія Великого та прп. Онуфрія засвідчують їхнє шанування у василіянському середовищі.

Характерні метафоричні описи мученицької смерти святих часом виводяться зі Святого Письма («Георгій процвітаєт, як фінік» з з Псалма 91:13). Часом з’являються апокрифічні мотиви, як-от у пісні про архистратига Михаїла, де говориться про те, як Вельзевула вкинено в пекло за гордість, або в мотиві приходу пророка Іллі перед другим пришестям Христовим. Помітний вплив на пісні акафістів святим та житійної літератури. Істотну тематичну групу складають пісні про архиєпископа Йосафата Кунцевича, беатифікованого 1643 р., культ якого плекався монахами-василіянами. Згадуючи про обставини загибелі архиєрея, пісня нагадує про чуда, що сталися в Полоцьку, та інтерпретує загибель Йосафата Кунцевича як смерть за єдність, за подолання розколу:

Жертву принес Творцу небес

За мір первѣє во святынѣ,

По сем жертва єго мертва

Принесена бысть славно нынѣ,

Да сокрушит и разрушит

Соборы, раздоры (пісня 145).

Четвертий, останній розділ, називається «Пѣсни благоговѣйныя, покаянныя и умилительныя, различным нуждам служащыя, в себѣ вмѣщающая». Характерно, що відкривається він латинською піснею «Hymnus de vanitate mundi»[9], де домінує барокова ідея «vanitas», марнотности всього видимого світу. За нею йдуть українська та дві польські версії розробки того самого мотиву: «Пѣснь о суєтѣ міра» та «Pieśń o próżności świata». До цього розділу включені пісні покутнього, есхатологічного та апокаліптичного характеру, твори про останній суд і майбутнє життя.

Пісні з Богогласника написані силабічним віршем. Лише в кількох випадках виявляється несвідомий силаботонізм, коли однакова кількість складів доповнюється співмірною кількістю наголошених складів у рядку. Найбільш вдалим здається Олександрі Гнатюк використання восьмискладового вірша. Поряд із традиційним 13-складовим ще ширше використовується 12-складовий розмір з жіночою цезурою після шостого розділу.

Строфіка пісень багата й різноманітна, виявлено навіть сапфічну строфу. Застосовуються приспіви, повтори останніх рядків строфи або останніх слів, закінчення строфи рядком із помітно меншим за попередні числом складів.

«Сад божествених пісень» Григорія Сковороди

Біографія Григорія Сковороди

Народився 22 листопада 1722 р. в с. Чорнухи Лубенського полку (тепер районний центр Полтавської области). 1734 р. став студентом Києво-Могилянської академії.

Перша перерва в освіті - 1741-1744 р. Направлений до придворної капели імператриці Єлизавети Петрівни. Саме в цій капелі опинився 1731 р. козак Олексій Розум з с. Лемеші на Чернігівщині - майбутній фаворит Олексій Разумовський. 1744 р. капела супроводжувала Єлизавету Петрівну в поїздці до Києва. Тоді закладено наріжзний камінь Андріївської церкви. Григорій Сковорода залишився в Києві й продовжив навчання.

Друга перерва в освіті - 1745-1751 рр. Перебуває в російській дипломатичній місії в Угорщині (м. Токай). Начальник місії - генерал-майор Федір Вишневський, котрий свого часу привіз до Петербурґа талановитого співака Олексія Розума. Сковорода відвідав Відень, Буду, Братіславу. Зустрічався з ученими, освіченими людьми, вчив мови.

Після повернення 1751 р. почав викладати поетику в Переяславській колеґії. Колеґія відкрита 1738 р. Переяславська єпархія очолювалася єпископом Іваном Козловичем, котрий раніше викладав поетику й риторику в Києво-Могилянській академії, а потім був ректором Московської академії. Зробив зауваження щодо методів викладання Сковороди. Той відповів: «Alia res sceptrum, alia - plectrum» (Одна річ - єпископський жезл, інша - пастуша сопілка). Владика звільнив юного професора зі словами: «Не живяше посреді дому моєго, творяй гординю». Але ставлення Сковороди до єпископа не було ворожим: він включив до «Саду божественних пісень» твір, присвячений єпископу.

Третя і остаточна перерва (1754), котра завадила закінчити курс богослов’я, - рекомендація київським митрополитом Григорія Сковороди за домашнього вчителя переяславському поміщикові Степанові Томарі. Працює в с. Ковраї, навчає Василя Томару. Але 1755 р. настає перерва у викладанні: Сковорода звільнений з посади за образу, нібито завдану учневі (мати почула, як вчитель назвав Василя «свинячою головою»). Сковорода їде до Москви, відвідує вихідця з Києво-Могилянської академії архимандрита Тройце-Сергієвої лаври Кирила Лящевського. Після повернення повертається до Ковраїв і працює там до 1759 р.

1759 р. переїздить на Слобожанщину. Ці землі в церковно-адміністративному відношенні входили до утвореної на Московському соборі 1667 р. Бєлгородської єпархії. 16 жовтня 1799 р. була відкрита архиєрейська кафедра в Харкові. Її предстоятелі до 1846 р. титулувалися «єпископами Слобідсько-Українськими і Харківськими». У XVIII ст. бєлгородськими архиєреями були переважно українці, і вони впроваджували тут традиції української духовности. Єпископ Епіфаній Тихорський (1722-1731), колишній ніжинський архимандрит, відкрив 1722 р. в Бєлгороді колеґію, а 1726 р. її було перенесено до Харкова. Єпископ Епіфаній дістав дозвіл приймати на посади викладачів ченців Київської єпархії, а також мирян за умови їхнього постригу. Для опіки над колеґією 1726 р. було засновано Покровський монастир. Ректори Харківської колеґії були переважно настоятелями цього монастиря. 1729 р. в колеґії навчалося понад 500 студентів.

1759-1760 навч. року Сковорода викладав поетику. Після пропозиції прийняти постриг залишив працю.

1761-1764 рр. поновлює працю. Ректор зняв свої вимоги щодо постригу. Крім того, Сковорода познайомився з Михайлом Ковалинським, що вступав до колеґії, і поклав собі за мету виховати його відповідно до своїх засад.

1768-1769 навч. року викладає катехизис. Але курс мав надто світський характер, містив загальні етичні міркування й викликав суперечки.

Мандрує по Слобожанщині, зупиняється в Бабаях (священик Яків Правицький), с. Гусинці Куп’янського р-ну (брати Сошальські), Острогозьку (Володимир і Степан Тевяшови), Великому Бурлуці (Яків Донець-Захаржевський), Святогірському, Озерянському Курязькому монастирях.

1794 р. востаннє відвідав Михайла Ковалинського в с. Хотетове Орловської ґубернії, повернувся до с. Іванівка на Золочивщині, до маєтку Андрія Ковалевського, й помер там 29 жовтня 1794 р.

«Сад божественних пісень»

Збірка «Сад божественних пісень» стала важливим підсумком перейденого шляху. Укладена, як вважається, близько 1785 р., вона об’єднала твори, написані протягом другої половини життя зрілого автора, не за принципом репрезентативности або тематичної відповідности його задумові. Поетичні тексти були використані як конструктивний матеріял для словесного опису простору, що його сакральний характер визначається фундаментальною концепцією креативної ролі Слова, втіленого в Святому Письмі.

Ключем до символічного коду збірки є її розлога назва, сповнена алюзій і до книги Буття, і до євангельських текстів: «Сад божественных пѣсней, прозябшій из зерн Священнаго Писанія». В цій назві виявляються алюзії не лише до першої Мойсеєвої книги та Ісусових притч. Стосунки алегоричних персонажів «Пісні над піснями», через які зображуються відносини між Богом і людством, Богом і спільнотою вірних, також розгортаються на тлі прекрасного саду, де «фіґа випустила свої ранні плоди, і розцвілі виноградини пахощі видали» (Пісня над піснями 2:13). Адже архетипний образ райського саду, Едему, призначеного для праотців Адама і Єви (Бут. 2:8), завжди несе в собі семантику первісної гармонії, простору зустрічі людини з Небесним Отцем. Цей ідилічний сад стає в перспективі відкуплення прообразом Небесного Царства, надію на повернення до якого дає Своєю жертовною смертю Божий Син.

Але Сам же Христос у притчах спростовує локалізацію символічного старозавітнього Саду і його інваріянту, виноградника, в обмеженому просторі, призначеному для обраної частини людства. У притчі про робітників у винограднику, наведеній євангелистом Матеєм (Мт. 20:1-16), простором, куди господар кличе до праці виноградарів, виявляється увесь видимий світ, праця в якому забезпечує винагороду. Аналогічна інтерпретація образу виноградника передбачається й іншою притчею з євангелія від Матея ‒‒ про двох синів, посланих батьком до виноградника, один із яких покірно згодився виконати батькову волю, але ухилився від роботи, інший же ремствував і відмовлявся, але зрештою став до праці (Мт. 21:28-30). Є ще й третя притча, сюжет якої будується на мотиві праці у винограднику, ‒‒ наведена трьома синоптичними євангеліями історія злочинних виноградарів. Її персонажі відмовляються сплачувати оренду господареві, жорстоко розправляються з його посланцями, а зрештою вбивають господаревого сина (Мт. 21:33-41; Мк. 12:1-9; Лк. 20:9-16).

Ясна річ, Христос насамперед сповіщає через усі згадані притчі зняття етнічних меж обраного народу, запрошення до Небесного Царства всіх нащадків Адама і Єви. Але разом із тим Він відкриває освятну суть усього видимого світу, служіння в якому передбачає реалізацію генетично закладених у людину інтенцій, а також постійний вибір між виконанням волі Отця, Небесного Господаря земного саду, та богоборчим бунтом.

Сад Григорія Сковороди з цілковитою послідовністю й богословською скрупульозністю втілює євангельську концепцію поширення Небесного Царства на ввесь простір, освячений присутністю воплоченого Божого Сина. Того, котрий Сам Себе порівнює з виноградною лозою, а учнів – із її галузками: «Я правдива Виноградина, а Отець Мій Виноградар. Усяку галузку в Мене, що плоду не приносить, Він відтинає, але всяку, що плід родить, обчищає її, щоб рясніше родила» (Ін. 15:1,2). Аскет за вдачею й за способом життя, Сковорода воліє не відгороджуватися від світу монастирськими мурами, а виявляти в усій повноті довколишнього світу присутність містичного Садівника, пізнавати Його волю й присвячувати себе самого здійсненню заповіданого Отцем.

Так у пісні 27, присвяченій архипастирській візитації Харківського колеґіуму білгородським єпископом Йоасафом Миткевичем, богословська школа асоціюється із садом – «вышних наук садом святым». Місія архиєрея ж уподібнюється до праці садівника:

Ты сад напой, сей святый сад.

Током вод благочестивых

З самых апостольских ключей.

Не допусти ересей яд.

Отжени проч всяк род лживых,

Да родит духовных царей.

У взаємодію з алегорією Саду вступає архетипний для християнського дискурсу мотив сіяння зерна. Притча про сіяча також добре запам’яталася всіма синоптиками й наводиться ними в євангеліях (Мт. 13:3-9, 18-23; Мк. 4:3-29; Лк. 8:5-15). Цілком прозора алегорія Сіяча-Христа дозволяє шукати в євангельському слові функцій зерна, здатного прорости в душі людини, наче на добрій ріллі, яке, однак, часто заглушується світськими захопленнями, засихає, позбавлене живлющого зв’язку з Садівником, викрадається силами зла. Пісня 7 пов’язує мотив посіяного зерна з перспективою воскресіння:

Зерно пшенично в нивах естли согніет,

Внѣшность естли нежива, нов плод внутрь цвѣтет.

За один старый клас

В грядущій лѣтній час сторичный даст плод.

Втілюючи мотив Саду, Григорій Сковорода відповідно структурує поетичну збірку. Він відбирає зі своїх записів тридцять віршів, виявляючи вже в цьому символічному числі підсумковий характер збірки. «Сад божественних пісень» постає наслідком досягнення життєвої зрілости, яка дозволяє навчати інших. Адже саме 30-річний вік визнавався старозавітньою громадою необхідним для початку проповідницького й учительного служіння. «А Сам Ісус, розпочинаючи, мав років із тридцять» (Лк. 3:23), ‒‒ зазначає євангелист Лука при повідомленні про хрещення Господнє та початок проповіді Євангелія.

Кожен із тридцяти ретельно відібраних віршів доповнюється епіграфом – словами Святого Письма, сенс яких мав би знаходити продовження в творі. Епіграф стає ключем до художнього коду поетичного тексту – і функціонально виконує роль символічної зернини, з якої проростає кожне дерево саду. Вірші, які збереглися в більш ранніх рукописах, засвідчують, що автор міг змінювати або наново добирати епіграфи, підпорядковуючи тексти загальній доктрині. У рукописі, збереженому Михайлом Ковалинським, пісня 10 («Всякому городу нрав и права») мала за епіграф латинський вислів «Solum curo feliciter mori» («Дбаю лише про те, щоб щасливо померти»), а вже в складі збірки натомість з’явилися слова з книги Ісуса, сина Сирахового «Блажен муж, иже в премудрости умрет и иже в разумѣ своем поучается святынѣ» (Сирах). У перекладі о. Івана Хоменка читаємо: «Щасливий муж, який над мудрістю роздумує і здібності розуму свого обмірковує» (Сир. 14:20). Завдяки зміні епіграфа семантика найвідомішої з пісень збірки помітно трансформується, увага зосереджується не так на перспективі щасливої смерти, як на процесі проростання божественної мудрости в житті людини. Врівноважений ритм пісні, увиразнений рефреном «А мнѣ одна только в свѣтѣ дума, А мнѣ одно только не йдет с ума», сприймається як відображення спокійного крокування життєвою дорогою, оточеною безліччю спокусливих деталей, ‒‒ крокування, уподібненого до неквапливого проростання євангельської зернини.

Дуже показово, що найбільше епіграфів взято з псалмів – до 1, 9, 11, 19, 20, 23, 25 пісень. Адже Псалтир функціонує в християнському побуті насамперед як книга молитви – і приватної, здавна практикованої в монашому побуті, і спільнотної, що виростала з рецитування та співу псалмів. У певному сенсі Псалтир можна порівняти з зерниною, що з неї виростає християнське богослужіння, ‒‒ використовуючи псалми як конструктивний елемент, беручи їх за взірець для нових текстів, запозичуючи з них готові художні образи, оперуючи топікою псалмів. Динамічна роль Псалтиря в формуванні богослужбового дискурсу відповідає авторській моделі сакралізації життєвого простору шляхом наснаження його уречевленими в слові елементами Божої присутности. Нова якість створеного Богом світу обумовлюється воплоченням передвічного Слова – Ісуса Христа. Текстовий масив, запліднений Божим словом, також перетворюється на сад – виноградник, сумлінна праця в якому здатна стати прологом вічного життя в Небесному Царстві.

Зрозуміла річ, поряд із Псалтирем використовуються як джерела епіграфів євангелія від Матея і Луки, апостольські послання, старозавітні книги Буття, Пісня над піснями, премудрости Ісуса, сина Сирахового, книги пророків Ісаї, Захарії, Аввакума, Одкровення Іоана Богослова. Але ось що прикметно: в кількох випадках біблійні тексти подаються в богослужбовій інтерпретації або у виразних конотативних зв’язках із богослужіннями: великим повечір’ям («С нами Бог, разумѣйте, языцы»), заупокійним каноном («Житейское море, воздвизаемое зря»), архиєрейською літургією («Господи, призри с небесе и виждь, и посѣти виноград сей, его же...»). Це також дозволяє виявити механізм проєктування сакрального тексту в цивілізаційний простір, а отже й роль Церкви як чинника освячення світу.

Образ саду – не лише ключовий образ поетичного коду збірки, але й структурна модель, що визначає її композицію. Для цієї композиції властива внутрішня антитетичність, побудована на протиставленні символічних полів двох ключових понять: життя і смерти. Повнота життя, що переходить у вічне перебування з Богом, найчастіше символізується буколічними картинами природи – гірськими височинами (пісня 2), розквітлими навесні садами (пісня 3), зеленою дібровою (пісня 12), розквітчаними полями (пісня 13), барвистою веселкою (пісня 16), похиленими над водою явором і вербами (пісня 18), тихою пристанню в морі (пісня 29). З духовною смертю натомість асоціюються люта зима (пісня 3), сповнене сумом місто (пісня 12), багатолюдне місто (пісня 13), бурхливе море світу (пісня 14), вітряний морок світу (пісня 16), житейське море, що вирує вихором скорбот (пісні 17, 29), яструб, що висить над головою пташеняти (пісня 18), надокучливий сум (пісні 19, 24), порох земної слави (пісня 22), змарнований неробством час (пісня 23), свавілля (пісня 28), осінній смуток без надії на Бога (пісня 30).

У природному проростанні зерна, гармонійній взаємодії води, рослини, сонця відображається ідеал стосунків людини і її Творця, власника й господаря земного саду. Гамірливе й багатолюдне місто стає алегорією бездуховного світу, в якому губиться голос Бога й шлях до Нього. Цим воно простиставляється інваріянтові алегоричного саду – діброві:

Не пойду в город богатый. Я буду на полях жить,

Буду вѣк мой коротати, гдѣ тихо время бѣжит.

О дуброва! О зелена! О мати моя родна!

В тебѣ жизнь увеселенна, в тебѣ покой, тишина!

Антитеза смерти й життя відкривається в перспективу майбутньої зустрічі з Христом, метафорично описаної в пісні 1 як воскресіння від гріхів і одягання небесного тіла. Саме в цій містичній перспективі скам’яніле серце, нездатне проростити зерен небесного Сіяча, може стати життєдайним ґрунтом для божественного саду, спаливши вогнем Христової любови «страсти и злыя сласти». Єднання з Христом повною мірою здійсниться в майбутньому: «Ты в мнѣ, я в Тебѣ вселюся», починається ж воно вже в земному житті, де персонаж, котрий

Посвятил себе Христови,

День, ночь мыслит в Его словѣ.

Слово Боже наповнює художній простір «Саду божественних пісень» своєю животворчою силою. Воно присутнє не лише в «зернах»-епіграфах. Буквально кожна пісня містить якщо не біблійні символи, то алюзії до Святого Письма. Біблійні назви формують топонімічну картину саду, визначають систему його просторово-часових координат. Лісові стежки простягаються тут перед Спасителем на Його дорозі до Йордану. Оповідач, страждаючи від терня хвороб і душевної скорботи, квапиться на Голгофу, де поміж двома злочинцями висить його Лікар, оплакуваний Іоаном Богословом. На втікача чигає в життєвому морі «кит звѣр», готовий проковтнути його, як колись пророка Йону. А самé море вирує, ніби Червоне море, в якому згинуло фараонове військо в гонитві за Мойсеєвим народом. Лише скеля віри, Пéтра, може врятувати пловця по бурхливому життєвому морі, а Маріїн Син, Христос, здатен бути «кораблю моєму брегом».

Вертикальний вимір сакрального простору «Саду» визначається висхідним рухом душі, спрямованим туди,

Гдѣ покой, тишина от вѣчных царствует лѣт,

Гдѣ блещит та страна, в коей неприступный свѣт.

Напрямок і динаміка цього руху втілюються образами птахів, що прописують своїм летом обшир «Саду»: «быстропарного» орла, солов’їв, жайворонка, птички жовтобокої, голубки. Аналогічну роль відіграють образи сталі, що притягається магнітом, тремтливого полум’я, котре здіймається догори, африканського оленя, який квапиться вгору, аби врятуватися від отруєння, напившись води з гірського джерела. Натомість долішній світ виглядає завжди неспокійним морем, яке прагне затягти у вир самотнього мандрівника:

О прелестный мір! Ты мнѣ — окіан, пучина.

Ты — мрак, облак, вихр, тоска, кручина.

Єднання ж горішнього й долішнього, духовного та матеріяльного світів знаменують образи ангелів, голубка, що сповістила Ноєві про кінець потопу, та веселка – знак вічної згоди Бога з Ноєм і його нащадками в післяпотопному світі.

Простір «Саду» не лише поляризований за духовною вертикаллю, але й має всі чотири поземні виміри, між якими персонажі визначають напрямки своїх шукань:

Тот на восточный, сей в вечерній край

Плывет по щастье со всѣх вѣтрил,

Иной в полночной странѣ видит рай,

Иный на полдень путь свой открыл.

Дороги, що простягаються навсебіч у цій площині, диференціюються за однією головною ознакою: ведуть вони в майбутнє Царство чи ж підступно заманюють у нетрі марнотного світу. Дороги простягаються в багаті міста, за море, на війну, до кар’єрного зростання (16, т.1, с. 69). Доводиться обирати між Давидовою дорогою до Сіону та втечею до Єрихону, визначеного в примітках як «образ суетнаго міра сего и лестнаго. Он широкій, сирѣчь роскошным путем водит юных в разбойники, сіесть в челюсти зміины и гидрыны, в смертныя грѣхи». Аналогічним до Єрихону напрямком, що веде геть від богообраного міста з горою Сіон, є Гергесинські поля – тобто Гадаринська країна, відділена від Галилеї Генизаретським озером. Країну цю замешкували як юдеї, так і погани, а читачеві Євангелія вона запам’яталася зустріччю Христа з біснуватим, котрий назвався Леґіоном (Мт. 8:28-34; Мк. 5:1-19; Лк. 8:26-39). Правильний вибір напрямку земної дороги веде на небо: «Ты в горный возвысись град. И, по землѣ ходя, вселися на небесах».

Серед біблійних топонімів, які маркують точки в художньому просторі «Саду», звернімо увагу на Цаор (Сигор). Пісні 20 дається підзаголовок: «Нареченная Сигор», а в її тексті Сигор виділяється за альтернативу «безсовѣтному мірови», схованку від буревіїв і військових конфліктів. Пригадаймо, що в книзі Буття Цоар (по-церковнослов’янському Сигор) був місцем, яке виблагав собі Лот за схованку після загибелі Содому й Гомори, коли катастрофа рідного міста видалася йому за вселенську (Бут. 19:20-30). Іншими словами, Цоар виступає притулком для втікачів на час небезпеки.

У поетичній мові «Саду» Сигор позначає безпечний сектор життєвого простору, перебування в якому захищає від усіх небезпек світу, де панує насильство:

Непорочность — се тебѣ Сигор,

И невинность — вот небесный двор!

І, ще раз наголосивши на будівничій ролі цих чеснот, автор додає, що в схованому від смертоносних битв Сигорі люблять ворогів і чинять їм добро, жертвують собою заради інших. Іншими словами, безпечний Сигор – це життєвий сектор, побудований на засадах євангельської любови та служіння ближньому. Локалізується ж він у душі, очищеній від зла:

Гдѣ ж есть оный толь прекрасный град?

Сам ты град, з души вон выгнав яд,

Святому Духу храм и град.

Шлях до Бога протиставляється безлічі форм поневолення світом, перелік яких наводиться в піснях 10 та 24. Якістю, що дозволяє героєві обрати дорогу спасіння, є чисте сумління – «совѣсть, как чистый хрусталь». Аби досягти цієї чистоти, людина має скористатися зовнішньою допомогою – силою Божої благодати, описаною або як очищувальне полум’я, подібне до вогню, явленого Мойсеєві у кущі («купинѣ»), що горів і не згоряв, або ж як оздоровчі води Сілоамської купальні, обмивання в яких довершило зцілення Христом сліпого від народження (Ін. 9:1-38).

Вода й вогонь – стихії, що їх ще Іоан Хреститель виявляє як знаряддя дії Божої благодати, коли застерігає: «Я хрещу вас водою, але йде ось Потужніший за мене.., Він хреститиме вас Святим Духом й огнем!» (Лк. 3:16). Мотив хрещення Ісуса в Йордані задля очищення й освячення земних стихій, звільнених з-під влади пекельного змія, визначає сюжет пісні 6. Широко використовуючи в цій пісні євангельську та богослужбову топіку, поет відображає сотеріологічну концепцію вже на рівні стилістики. Художнє слово просвітлюється фразами з богонатхненних книг, як Йорданська вода освячується дотиком Спасителя. Вода в таїнстві хрещення стає запорукою звільнення від влади гріха, відкриває шлях до Неба:

Сей Мессія обновит естество все ваше.

Освяти струи и нам, змію сотри главу,

Духа Твоего, Христе, росу даждь и славу,

Да не потопит нас змій.

Водою, котра метонімічно позначає повноту церковного життя в насиченні благодатними плодами таїнств, людина рятується від отруйних плодів гріха, ніби міфологічний олень від спраги та отрути. Художній світ «Саду» щедро насичений життєдайними струменями води. Сам Бог уподібнюється до води, якою живиться похилена над річкою верба – алегорія скорботної душі героя. Чисті струмені вод омивають порослі травою лісисті береги, струменить під вербами прозорий потічок, струменем побожних вод напоюється святий сад наук. І в кожному з цих образів прочитується архетипна метафора дарів Святого Духа – «живої води», вжита Ісусом у проповіді в останній день старозавітнього свята Суккот, коли вода з Сілоамської купальні приносилася була до Єрусалимського храму: «Хто вірує в Мене, ... то ріки живої води потечуть із утроби його» (Ін. 7:38).

Слово як конструктивний елемент поетичної творчости й сповіщення Євангелія вказує шлях спасіння, заохочує простувати ним, гамує духовну спрагу. Слово зрошує духовний простір віртуального саду Григорія Сковороди й наповнює його життям. Воно здатне омити душу від бруду повсякденних провин і турбот. Характерно, що і називається це слово «живим», як вода з євангельської метафори: «Сладок Твой глагол живой, чистит мнѣ всѣ бѣды».

Життєдайним джерелом сили слова є Христос, воплочене Слово Боже. З цього джерела наснажується віртуальний мешканець «Саду» духовною силою: «мыслит в Его словѣ». Споживання Христового слова захищає від розчарувань, лих і спокус:

Кто сея отвѣдал сласти, вѣк в мірски

Не может пасти, ни!

В наготах, в бѣдах не скучит;

Ни огнь, ни мечь не разлучит.

І радість майбутнього життя уявляється передусім як містичне єднання з Христом у приязному спілкуванні – «С Тобою в бесѣдѣ, с Тобою в совѣтѣ», дорога до котрого пролягає через слухання «чистых словес» апостольського навчання.

Поряд із символікою «живої води», котра зрошує Сад, у піснях 26 і 27 у зв’язку з апостольською місією архиєреїв, мотив якої входить до панегіричного тексту,  з’являється ще одне символічне позначення благодатної дії Святого Духа через євангельське слово – світло: «Христовых свѣт словес», «свѣт ясный». Цей образ викликає алюзії до фаворського світла, що явило на горі Переображення відбиток небесного сяйва Божої слави.

Сакралізація простору робить умовними його межі. Коли Христос кладеться в ясла вифлеємської печери, вона розростається до «неба небес». У той самий час обмеження свого життєвого простору «зеленою дібровою» - інваріянтом Саду – дозволяє здобути небачену свободу («волю святу»), оскільки поза межами діброви лишаються світові клопоти й спокуси. З суто бароковою парадоксальністю квітучий сад уподібнюється до пустелі як місця аскетичного вдосконалення, де дух, захищений від поневолення минущими цінностями, розпросторюється й здобуває свободу:

Лутче жити во пустынѣ,

Затворившись во яскинѣ,

Пребывать в мѣстах безвѣстных

И не слышать гласов лестных.

Таким чином, художній простір «Саду божественних пісень» моделюється як аналог внутрішнього світу людини, мікрокосму душі, непідвладної матеріяльним вимірам і межам. Перемога над гріхом, освятна присутність Бога чинить душу вічно квітучим Божим садом. Її гнітить спроба втіснення в рамки, накладені суспільними стереотипами й гедоністичними зацікавленнями:

Душа наша тѣлесным не может довольна быть;

Она только небесным горит скуку насытить.

Або ще:

Знай: не будет сыт плотским дух.

Духовне насичення приходить із сакралізацією простору, в який запрошується ввійти воплочений Божий Син, «блаженный гость», перед котрим розчиняються серця і котрого кличуть «в душевный дом». Саме духовне єство людини уподібнює її до орла, якого годі замкнути в темній печері. Григорій Сковорода проголошує: «Бездна дух есть в человѣцѣ, вод всѣх ширшій и небес», «Сам ты ... Святому Духу храм и град».

Віяння Святого Духу, проймаючи художній простір «Саду», втілюється і в веселому струменінні води, і в осяйному світлі сонця. Воно забезпечує фундаментальну якість цього простору, так високо ціновану Сковородою, - свободу, захищеність від зла і насильства. Відгородження «чистым хрусталем» незаплямованого сумління від жорстокого й несправедливого світу відкриває сакральний простір Саду в безмежжя макрокосму, Неба: «Бездна бездну удовлит вдруг».

«Мір ловил меня, но не поймал», - заповість, як відомо, Григорій Сковорода написати на своїй могилі. І ця могила на чужій землі Пан-Іванівки перетвориться на семіотично насичений культурний текст, де фатальна тіснява простору домовини іронічно долатиметься спрямованим у вічність духом мислителя-християнина.

«Сад божественних пісень» не менш містко втілить вибір Григорієм Сковородою своєї життєвої місії. Щирий і невимушений аскетизм його способу життя спонукає Сковороду дистанціюватися від стабільности щодалі помітніше інтеґрованих у світ імперій конфесійних інституцій. Вибір мандрівного способу життя, нескінченної прощі до Слова і його безсмертного джерела, в якому єдиним супутником Сковороди завжди був том Святого Письма, цілком відповідав духові «странництва», що втілило християнські шукання часів позірного тріумфу модерного абсолютизму над архаїчною безкомпромісністю Церкви. Мандрівний старець йде у світ не для того, щоб розчинитися або сховатися в ньому. Він протиставляє структурованості безбарвного й одноманітного чиновницького світу нестримне буяння духовного життя, втіленого в слові. Тріумф профанного в реальному довкіллі компенсується творенням ідеального сакрального універсуму в словесному просторі дискурсу – «Саду божественних пісень». Світу, де панує вічний спочинок, вічна субота, сьомий день творіння, увійти в піднесений спокій якої Сковорода благає Давидового Сина:

Сыне Давидов, Лазаря воззвавый

Из мудростей земных до небесной славы,

Убій тѣлесну и во мнѣ работу!

Даждь мнѣ с Тобою праздновать субботу,

Даждь мнѣ ходить в Твои слѣды,

Даждь новый род сей побѣды,

О Сыне Давидов!

Історичні вірші про Хмельниччину

Вірш «Висипався хміль із міха» було знайдено Ізмаїлом Срезневським у «Сотенній книзі козаків після Зборівського миру», що зберігалася у Варшаві. Твір датується 1648 р.

У вірші розробляються мотиви першої перемоги козацького війська, очоленого Богданом Хмельницьким, під Жовтими Водами 16 травня 1648 р. Тоді козаки в союзі з татарською ордою Тугай-бея вщент розгромили передові польські загони й захопили в полон гетьманового сина Стефана Потоцького (тяжко поранений, він згодом помер у татарському полоні). Автор виявляє добре знання історичних реалій, обставин битви.

Перемога козаків інтерпретується як помста за кривди від шляхти, перелічені в творі. За логікою автора поневолення козаків обернулося для шляхтичів втратою особистої свободи, захоплення чужих хуторів (очевидно, йдеться і про відому історію загарбання Суботова Чаплинським) – необхідністю вишукувати кошти для викупу з неволі, продаючи власне майно. Узагальнений образ ворога конкретизується в особі Стефана Потоцького:

Чи не ти, Степанку-сараче,

Од козаків гарачи,

Не ти-сь брав їм хутори?

Єст інші тепер пори!

Жах, що його наводять на ворогів козаки («Волять татарської юки, Ніж козацької руки»), пов’язується насамперед із особою нового лідера запорожців – Богдана Хмельницького. При цьому вдало сполучається традиційна народна алегорія битви – варіння пива й барокова культура інтерпретації алегорії:

Висипався хміль із міха

І наробив ляхам лиха,

Показав їм розуму,

Вивернув дідчу думу.

До жовтої водиці

Наклав їм дуже хмельниці.

Не могли на ногах стояти –

Воліли утікати.

Етимологія прізвища Хмельницького дозволяє використати символічний потенціял образу хмелю як одного з головних компонентів броварства, котре, до речі, саме в XVII ст. переживає в Речі Посполитій процес перетворення з домашніх, переважно шляхетських, броварень на окрему галузь державного виробництва. Ще в 1585 році чеський лікар, математик, астроном Тадеуш Ґаєк визначав пиво як «напій з води, зернових та квітів хмелю», а про хміль стверджував, що «хміль пиво робить не лише пивом, але й добрим пивом». Таким чином особа Богдана Хмельницького, за аналогією з хмелем, постає вирішальним чинником у перетворенні порізнених протестних настроїв і рухів на потужну національну революцію, котра засвідчила свою силу під Жовтими Водами.

При зображенні противників використовуються сатиричні прийоми: зневажливі епітети, зменшувальні й прозивні імена («гетьманчику-небоже», «Степанку-сараче», «куркоїди»). У їхній характеристиці виділяється в ролі домінантної риси страх, з яким пов’язані мотиви втечі: «воліли утікати», «не утікай же, ляху», «юж утікають з валів».

У силабічному вірші сполучаються восьми- й семискладові рядки. Римування суміжне, рима жіноча, переважно точна, іменникова.

Йоахим (Яким) Єрлич – український шляхтич, що походив із Волині, вчився в Острозькій академії, а потім служив у коронного підканцлера Анджея Липського. Він брав участь у Хотинській війні 1621 р., але потім прийняв монаший постриг і служив у Київському Пустельно-Микільському монастирі. Але після підпорядкування монастиря новому митрополитові Петрові Могилі Йоахим Єрлич зрікається монаших обітів і 1635 р. одружується. Відтоді до кінця життя (1674 р.) він жив у маєтку на Волині, тільки під час Хмельниччини був змушений переховуватися в Києві.

Головний твір Єрлича – «Latopisiec аlbo kroniczka różnych spraw i dziejów dawnych i teraźniejszych czasów, z wieku i żyсiа mego na tym padole świata, etc. 1620 roku[10]». Він почав писатися після перемоги королівського війська під Берестечком і поступово розширював свої сюжетні межі до 1620 і 1673 рр. Найдокладніше описані події Хмельниччини, до якої автор ставиться неґативно.

У звязку з розповіддю про нещасливу для поляків битву під Корсунем 26 травня 1648 р., коли коронний гетьман Микола Потоцький і польний гетьман Мартин Калиновський потрапили в татарський полон, Йоахим Єрлич наводить чотири повязані між собою віршові тексти за мотивами цієї битви. Всупереч авторській концепції, поетичні твори перейняті піднесеним, переможним настроєм, іронізують над переможеними поляками й прославляють запорожців. В. Крекотень і М. Сулима припускають, що ці вірші є фраґментами цілісного твору про перемогу запорозького війська – можливо, однієї з тих декламацій, якими студенти Києво-Могилянської колеґії вітали Богдана Хмельницького при його тріюмфальному в’їзді до Києва 1648 р.

Перший з наведених Йоахимом Єрличем віршів – «Піснь о пану Миколаю Потоцькім, гетьмані короннім, а о Хмельницькім р[оку] П[анського] 1648». Він написаний у формі звернення до Миколая Потоцького його воїнів, які застерігають від небезпеки, спричиненої самовпевненістю адресата:

Глянь, обернися, стань, задивися, которий високо

Умом літаєш, мудрості знаєш широко, глубоко!

Не попсуй мозку, мудруй потрошку, в собі обачайся,

І тих рада не лиха, що ходять стиха, і тих поражайся!

Попри нечіткість строфічної будови структурне членування вірша забезпечується рефреном «Глянь, обернися, стань, задивися». Цей же рефрен, повторюваний п’ять разів протягом 30-рядкового вірша, набуває функцій змістової домінанти: знов і знов закликає гетьмана зупинитися, озирнутися, зважити на свої сили й загрози «славного запорозького люду»:

Глянь, обернися, стань, задивися, що ся дієт з нами,

Поручниками і ротмістрами, польськими синами!

Глянь, обернися, стань, задивися! Видиш – людей много.

Чи ти звоюєш, чи їм зголдуєш[11], бо то в руках Божих?

Миколаєві Потоцькому закидається самовпевненість, пиха, небажання миритися з реаліями, визнати невблаганність волі Бога. Його образ стає втіленням шляхетської ментальности, жорстокої та бунтівливої вдачі лицарської верстви Речі Посполитої:

Невиннії душі береш за уші, вольность одеймуєш,

Короля не знаєш, ради не дбаєш, сам собі сеймуєш.

Гетьман Миколай Потоцький і справді належав до тогочасних символів шляхтича-сармата. Ще не маючи тридцяти років, він виявив мужність у війні під Бушею й Цецорою (1620), пережив турецький полон, а після звільнення розбив поблизу Бара татарський загін (1627). Потім він призначається брацлавським воєводою (1637), польним гетьманом (1637), краківським каштеляном. Миколай Потоцький брав діяльну участь у придушенні козацьких повстань, а 1646 р. став великим коронним гетьманом, тобто головнокомандувачем військ Речі Посполитої. Однак Корсунська битва виявилася для нього нещасливою, і Миколай Потоцький, переживши розгром свого війська, потрапив у полон до татарів.

Другий вірш має назву «Одповідзь пана Потоцького на жолнірські слова так, яко сє нижей ту описує». У ньому переповідаються події, що стали реакцією Миколая Потоцького на застереження. Образно передається обурення гетьмана:

Он глянул, як звір, внет крикнул, як лев, на жолнірськії слова.

Острая, як міч, а груба, як піч, била єму тая мова.

Далі в сюжетно послідовній формі, що відповідає історичній основі, наводяться деталі з фатального завершення походу Потоцького на бунтівних запорожців: направлення війська на чолі з сином під Жовті Води, розгром польського аванґарду, вперте продовження Миколаєм Потоцьким походу, битва під Корсунем і ганебний полон:

Там же на хвилю всю свою силу жолнірськую втрачає,

Стрельб[у], штуки і ринштуки запорозцьом нажичає.

Турецькії коні, дорогії убьори отдає по неволі,

А сам іде і іних веде до татарської неволі.

Третій вірш – «Пропорція теї пісні». Слово «пропорція» використовується тут швидше в сенсі «співмірність,  стосунок однієї частини до другої». Адже вірш шукає мораль у стосунках попередніх двох частин, що виявляють динаміку розвитку подій початку Хмельниччини. Висновки подаються відверто й безпосередньо: лихо спричинила пиха гетьмана Потоцького. Саркастично бажаючи солдатам відступити на зимівлю, а бранцям – сидіти в татарському полоні до смерти, автор, уже виступаючи від власної особи, пов’язує з цим спокій і умови до відновлення господарського життя України:

Нехай християне, ваші подоляни, розпложують кури,

Що виловили і виносили ваші джури.

Четвертий вірш – «Подяковання Богу за звицєнство» – має суто панегіричний характер. Він прославляє Запорозьке військо за визволення України й вигнання ворогів поза її межі:

Честь Богу, хвала, навіки слава Войську Дніпровому,

Же з Божей ласки загнали ляшки ку порту Вісляному.

Акцентуються релігійні мотиви визвольної боротьби: щоб «віра святая вцалє зостала». Висловлюється радість зі здобуття власної столиці – Чигирина, гетьманського самоврядування, символом якого є булава. Центральне місце відводиться Богданові Хмельницькому, обраному Богом для очолювання боротьби за свободу. Його автор зображує як

Зацного Богдана, мудрого гетьмана, доброго молодця,

Хмельницького чигиринського, давнього запорозця.

А отже в образі Хмельницького сполучаються державна мудрість, військова відвага, старожитність роду, особисті чесноти – все, що мало б належати ідеальному героєві-«сарматові». Таке призначення: творення ідеального героя на противагу переможеному антиподові, Миколаєві Потоцькому, - можна визнати за всім віршовим циклом, включеним до літопису Йоахима Єрлича.

Три вірші невідомого походження збереглися завдяки включенню до складу літопису Григорія Граб’янки. Щоправда, лише один із них за своєю жанровою природою може бути віднесений до історичних віршів. На початку твору вміщено «Похвалу віршами Хмельницькому від народу малоросійського» – панегіричний вірш, що мав супроводжувати портрет Богдана Хмельницького. У трьох чотирирядкових строфах прославляється історична місія гетьмана, в якій виділяється визволення України від «лядського ярма» й протистояння унії, а також вигнання ворогів. Характерні для панегірика персоніфікація образу вісті, здатної розносити в світі славу героя, смерти, нездатної подолати життєву силу героя, а також звернення до античної міфології, в якій вишукуються паралелі до переможних битв Хмельницького:

Навіть в землях Фракії оселився страх

Коли Марса гуки мчали на крилах.

В дусі геральдичної поезії витримано «Вірші на герб Малоросійський», що мали ілюструвати печатку Запорозького козацтва (воїн із шаблею та мушкетом). Прозорість символіки гербових деталей звужує простір для барокової винахідливости несподіваних інтерпретацій. Як і в аналогічній гербовій епіграмі з «Віршів на погреб гетьмана Сагайдачного» Касіяна Саковича (1622), автор акцентує на покликанні козаків – пильно стояти на захисті рідної землі, тримати зброю напоготові. Джерело сили козаків – справедливі мотиви їхнього служіння батьківщині:

У повсталих сила полягає в тому,

Що боронять волю батьківського дому.

Завдання козацького війська розкривається через вдале народне порівняння з пастухом, який боронить отару від хижого вовка.

І лише третій вірш з цього літопису розглядається власне як зразок історичної поезії часів Хмельниччини. Це наведений після розповіді про перемогу під Корсунем твір, що починається словами «Коториє прийшли, Хмельницького аби піймали». Мотиви цього невеликого, 12-рядкового твору пов’язані з першими козацькими успіхами на війні: розгромом польського війська й захопленням у полон коронного й польного гетьманів.

Художня концепція твору будується на антитезі: загарбницькі плани гордих поляків, які хотіли поневолити українців («смиренных руснаков»), протиставляються смиренній мужності захисників власної свободи. Автор акцентує парадоксальність ситуації:

Которыє пришли, Хмелницкого абы поймали,

Леч сами в неволю впали.

Поихали бучно до Криму рыдваны,

З совѣтниками оба полскиє гетманы.

Характерний образ «поихали бучно» іронічно обігрує невідповідність пишної вдачі обох гетьманів, звиклих до бучних розваг, і невільницької валки, в якій опинилися вони після захоплення в полон. Тут же додається моралістичне тлумачення події: поляки покарані за гордість, а козаки дістали від Бога винагороду за смирення:

Хотѣли ляхи с козаков славу мати

Аж Бог тому долг, кто вмѣєт ся смирати,

Той вознес[е] нинѣ смиренных руснаков

А гордих со престол низложи поляков.

В дусі офіційної доктрини Гетьманщини головний мотив військового протистояння набуває релігійного змісту: поляки нібито хотіли «русси наклонити до Рыму», тобто змусити прийняти унію. 

Ориґінальна назва – «Дума козац[ь]кая о войні з ляхами над рікою Стиру[ом]»; в іншому списку вірш називається «Дума козацька о берестецькім звиченстві 1651, 31 іюля». Вірш призначений для співу, в назві вказана навіть мелодія: на мотив народної пісні ««Ой постил би-м я сім понеділков, ос[ь]мую неділен[ь]ку..». Автором міг бути вихованець Києво-Могилянської колеґії.

Сюжет віршу досить точно передає обставини найбільшого бою Хмельниччини, що відбувся на Волині біля Берестечка 28 червня – 10 липня 1651 р. Козацьке військо, що налічувало тоді близько 100.000 вояків, мало за союзників татарську орду під проводом Іслам-Ґірея, що привів близько 10.000 вояків. Їм протистояла армія Речі Посполитої, очолювана самим королем Яном Казимиром ІІ, яку сучасники обчислювали в 300.000 чол. (сучасні українські історики схильні зменшувати це число на третину). Обставини битви досі лишаються незрозумілими. Відомо, що у вирішальний момент татарська орда почала відступати й захопила з собою Богдана Хмельницького й писаря Івана Виговського. Козаки, обравши нового гетьмана, кілька днів обороняли свій табір, огороджений возами й оточений земляним валом. Потім вони почали відступ, спорудивши переправу через річку Пляшеву. У цей час вони зазнали великих втрат, які польські джерела визначали в 30.000 (ці відомості не підтверджуються історичними джерелами і вважаються перебільшеними).

Поразка під Берестечком була для українського війська катастрофічною й спричинила відмову польського короля від досягнутих раніше домовленостей. Козацький гетьман був змушений підписати 28 вересня 1651 р. Білоцерківську мирну угоду, за якою істотно зменшувалося число козацького реєстру, територія Гетьманщини звужувалася до Київського воєводства, шляхті мали бути повернені захоплені козаками маєтки, а селяни знов мусили йти на панщину. Однак польський сейм так і не затвердив Білоцерківської угоди, а Богдан Хмельницький невдовзі зібрав нове військо й уже 2 червня 1652 р. здобув перемогу під Батогом.

Вірш починається епічним зверненням до річки Стир, яка протікає неподалік від Берестечка. Автор просить річку розповісти, що сталося під час битви Хмельницького (названого у вірші «Хмелем») з поляками. Мотивом війни визнається оборона віри, а контроверсійні наслідки Берестецької битви змушують автора в досить плутаній формі ставити питання: чого ж далі сподіватися – радіти мирові, чи чекати нової війни?

Ототожнюючи себе з козаками, які брали участь у битві, автор переказує перебіг військових подій, наводить прізвища польських шляхтичів, що відзначилися в боях: Конецьпольського, Козановського, Оссолінського, Сапіги, Вишневецького, Любомирського. Відзначаючи хоробрість супротивника, він описує як причину поразки відступ татарського хана. Наводиться діялог Хмельницького з ханом, у перебігу якого Хмельницький пропонує ханові щедру винагороду й обіцяє віддати татарам короля, сенаторів і захоплене в бою польське майно:

«Я сенатори Пол[ь]с[ь]кой Корони

І короля дам тобі,

Всі бо нестатки і всі достатки

Завтра їх оз[ь]меш собі».

Наводиться динамічний опис битви, в якому застосовуються різноманітні художні засоби відтворення зорових і акустичних вражень: гук гармат, крик труб, дими пожеж, відблиски пострілів. Лише нічний морок допомагає козакам сховатися від нищівного переслідування. Спроби домовитися з королем про повернення до укладеного 18 серпня 1649 р. Зборівського договору не досягли мети: король вимагає видати гетьмана, повернутися під владу шляхти й вирушити навздогін за ханом. Вводиться діялог козацьких послів (у вірші вони не названі, але відомо, що перемовини провадили миргородський полковник Гладкий, чигиринський полковник Криса й військовий писар Переяславець) та короля Яна Казимира ІІ. Козаки відмовилися зрадити старшину й намагаються врятуватися втечею.

Відступ розгромленого козацького війська описується дуже драматично, засвідчуючи особистий досвід автора. Докучає голод, наростає страх від грізного ворога, бракує матеріялу для будівництва переправи. Нарешті козаки стелять вози, кладуть на них кожухи й пробують переправлятися на них. Але поляки допильнували втечі й нищать усіх, хто намагається врятуватися таким чином:

Перебиваїм да погибаїм,

Щаслив, що вишов з того.

Тиї пливают, до тих стріляют,

Ставища заливают,

А других в нетрі, в лісі, як вепрі[в]

Диких, забивают.

Попри складність реконструкції тексту, деформованого копіюванням переписувачами-іноземцями, які передали вірш латинськими літерами, відновлений Михайлом Возняком твір доносить до читача потужну за емоційною силою картину військової катастрофи. Відтворюючи об’єктивний перебіг подій, автор використовує елементи поетики фольклорного епосу, коли наслідує пісенний зачин, описує битву й перемовини з королем. Охоче використовуються метафоричні образи. Скажімо, двічі вживається вислів «в крові меч купають», коли йдеться про напад поляків на татар. Розповідається, що дими пожеж затьмарюють ясний день («Дими ден[ь] ясни т[ь]мили»), а порятунок козаків завдячується допомозі нічної темряви:

І ґди би ночі т[ь]ма на помочі

Козакові не била,

Не одна б мати, ґди б хто дал знати,

Козац[ь]кая завила.

І хоча розповідь уривається в найбільш драматичний момент втечі козаків з облоги й твір залишає враження незавершеного, його текст чудово засвідчує розширення поетичного потенціялу барокових авторів при відтворенні виняткових історичних подій, суперечливо оцінюваних сучасниками.

Феофан Прокопович як поет

Феофан Прокопович народився в Києві 7 червня 1677 р. Вважається, що при хрещенні він був названий Єлеазаром. Прізвище батька, ймовірно, було Церейський. Батько був купцем. Феофан Прокопович рано осиротів. Тоді його першим опікуном став дядько по матері, професор і ректор Києво-Могилянської академії Феофан Прокопович. На честь дядька юнак при постризі візьме не лише ім’я Феофан, але й материнське прізвище Прокопович.

До Києво-Могилянської колеґії Прокопович вступив 1687 р. А вже 1689 р. дядько помер і турбота про хлопця лягла на плечі невідомого опікуна. Закінчивши курс філософії, юнак 1694 (або 1696) р. вирушив продовжувати навчання на Заході. Він прибув до Володимира Волинського, а потім до Львова й там прийняв унію. Прокопович, імовірно, навіть вступив до василіянського чину з іменем Єлисей. Потім він продовжив шлях до Риму.

В документі від 14 листопада 1698 р. його ім’я знаходять у списках Колеґії св. Афанасія (Грецькій колеґії), де Прокопович визнається студентом «великих здібностей, що досягнув найвищих результатів».

У Римі Прокопович провів три роки. Є свідчення того, що його здібності були помічені викладачами, він дістав можливість користуватися всіма фондами бібліотеки, слухав лекції в Римській колеґії. Однак 1701 р., не закінчивши курсу богослов’я, Прокопович потай залишає Рим. Коли 1702 р. він прибув до Почаєва, то, напевне, там же він повернувся на православ’я, а 1704 р. в Києві прийняв (можливо, повторно) монаший постриг, тепер уже з іменем Феофан.

Він працює в Києво-Могилянській академії, викладаючи поетику (1704-1705), риторику (1705-1706), філософію (1707-1709). При цьому Прокопович виявляє неортодоксальні погляди на східну християнську традицію й навіть звинувачується в єресі. Підставою до цього були, зокрема, критичні зауваження щодо культу нетлінних мощів києво-печерських святих. Водночас на нього звертають увагу московські урядовці, відзначаючи проросійські симпатії Прокоповича та його схильність до конформізму. 1707 р. він стає префектом Києво-Могилянської колеґії.

Не користуючись довірою київського духовенства, Прокопович вдало використав політичну кон’юнктуру, що склалася після антимонархічного виступу гетьмана Івана Мазепи. Він відразу ж поквапився засудити беззастережно шанованого доти в Києві гетьмана й цілком підтримав репресивні акції московського царя. Петрові І доносили, що Прокопович – єдиний його щирий прихильник у Києві.  1711 р. цар взяв молодого професора з собою в Прутський похід, після чого Феофан Прокопович відразу призначається ректором Києво-Могилянської академії.

1716 р. цар викликав Прокоповича в Санкт-Петербурґ. Серед українців, залучених до творення ідеологічних і культурних підвалин Російської імперії, гнучкий і безпринципний Феофан Прокопович зробив найуспішнішу кар’єру. Він фактично очолює інтелектуальний центр петровських реформ – «вчену дружину», теоретично обґрунтовує ідеї абсолютизму, здійснює перетворення Російської Православної Церкви на підпорядковане Святішому Синодові на чолі з царем «відомство православного сповідання». 7 квітня 1718 р. його було висвячено на єпископа Псковського і Нарвського. 1721 р. Прокоповича  призначають віце-президентом Святішого Синоду. Він бере участь в організації Російської Академії наук.

Чи не єдиний з ближчого оточення Петра І, Феофан Прокопович зберіг свої позиції і після смерти царя. Він сприяв сходженню на престіл Катерини І, був 1725 р. піднесений у сан архиєпископа Новгородського й фактично очолив Російську Православну Церкву. Прокопович помер 19 вересня 1736 р. в Новгороді.

Ориґінальна назва – «Епинікіон, сі єсть пѣснь побѣдная о тоєйжде преславной побѣдѣ» (1709). Жанрова своєрідність цієї поезії визначається спробою використати елементи класичної оди для оспівування перемоги росіян у битві, що відбулася 27 червня 1709 р. під Полтавою. Не вдаючись у деталі битви, автор створює монументальний образ зіткнення двох ворожих сил, рівний за своїми вимірами Троянській війні:

Блисну огнем все поле; многія воскорі

Ізлетіша молнія; не таков во морі

Шум слишиться, єгда вітр на вітр ударяєт,

Ниже тако гром з темних облаков рикаєт,

Яко гримят армати, і гласом і страхом,

І уже день помрачи дим, смішен зо прахом.

Протистояння російського війська та шведів із українськими союзниками вводиться автором у контекст священної війни, в якій московський цар має перемогти латинський Захід, викорінити унію («лютую єхидну, піющую кров святих») й визволити православні народи Сходу. Згадки про єгипетського фараона мають навести паралелі з визволенням Мойсеєвого народу з єгипетського рабства. Таким чином, Полтавська битва постає епізодом у православному хрестовому поході, мета якого –

… вся сокрушити

Темниці варварськія і ярем безмірний,

І от долгих узилищ ізвести род вірний,

Да же, вся побідния совершивше рати,

Крест на стінах сіонських водрузиши златий.

Цілком суб’єктивно, в дусі офіційної доктрини, зображується гетьман Іван Мазепа: «отступник», «отечества враг велій», «змінник неістовий», «ізверг мерзкій», «плем’я єхиднино». Йому протиставляється ідеалізований образ царя Петра І, у створенні якого переважають засоби гіперболізації.

Твір написано церковнослов’янською мовою з очевидною стилізацією під форму стародавніх епічних поем. Улюблений міфологічний образ автора – Марс, римський бог війни. Використовується також геральдичний образ лева як символ шведської держави.  Вірш – 13-складовий силабічний.

Історичний вірш відображає один із епізодів Прутського походу Петра І, в якому брав участь автор. В основу сюжету покладено історію поразки російського війська в битві з турками 9-10 липня 1711 р. поблизу місцевості під назвою Ряба Могила, що знаходиться в Молдові під містечком Станілешті на західному березі ріки Прут біля впадіння в нього р. Калмацуй. Наслідком програної битви став підписаний росіянами Прутський мир, за яким Московське царство зобов’язувалося повернути Туреччині Азов (Озів) і зруйнувати фортеці на узбережжі Азовського моря й Дніпра.

Автор і тут оперує епічними картинами битви, використовує міфологічний образ Марса. Відчутні ремінісценції з українських народних дум:

В день недільний ополудні

стался нам час вельми трудний,

пришол турчин многолюдний.

Пошли навстріч козацькія,

пошли полки волоськія,

пошли загони донськія.

Російсько-турецька війна трактується як війна цивілізацій, символізованих образами Христа й Магомета. Поразка росіян констатується зі скрухою, але тут же висловлюється надія на їхню майбутню перемогу.

Мова твору наближена до книжної української. Вірш досить динамічний.

Вірш написаний у формі ліричного монолога. Його виголошує персонаж, що набуває узагальнених рис запорозьких козаків, котрі 1708 р. підтримали гетьмана Івана Мазепу й мусили тікати з Батьківщини. Поневіряння козаків на теренах Таврії, контрольованих Кримським ханством, відображається зловісними образами «непрохідних лісів», «голодних і безводних країн»:

Забріол в ліси непроходні,

В страни гладні і безводні.

Відчувається симпатія автора до вигнанців і прагнення навернути їх на бік московського царя. Провина за антимонархічний виступ запорожців кладеться на «отаманів і гетьманів», а єдиним порятунком показана милість царя:

Прогнівил я самодержця

З малорозсудного серця.

Та мой же в том розум твердий,

Что Бог і цар милосердний:

Государ гнів свій отставить,

І Бог мене не оставить.

Твір складається з трьох шестирядкових строф, поєднаних суміжною жіночою римою. Вірш силабічний, восьмискладовий, з цезурою після четвертого складу.

Твір датують 1730 р., коли чергова зміна влади в Російській імперії поставила під загрозу кар’єру автора. Тривожні очікування автора відобразилися в алегоричній формі, наближеній до античної пасторалі –  різновиду буколічної поезії, де в ідилічних тонах зображувалося життя пастухів на лоні природи. Це відображає зростання впливу на літературне життя стилю класицизму.

Особисті спонуки твору, невідомі читачеві, надійно приховані за елегійними мотивами. Ліричний персонаж переживає депресивний стан, ніби пастух – п’ятиденний дощ, який змушує і його самого, і його отару ховатися під деревом і не дає насититися дарами природи:

Дрожу под дубом; а крайнім гладом

овці тають

І уже весьма мокротним хладом

ізчезають.

Туга, безвихідь, очікування рятунку від життєвих бур асоціюються з переживаннями пастушка під час негоди й надіями на сонячні, погідні дні: «весела ведра і дней красних», «небес ясних». Майстерне відображення цих традиційних для елегії переживань забезпечили віршеві популярність у російського читача. Вперше опублікований без імені автора 1777 р., твір неодноразово перевидавався протягом ХІХ ст.



[1] Порівняймо сучасне визначення: «Концепт є певною динамічною сукупністю суб’єктивних уявлень про дійсність, що перебуває в безперервному становленні й набуває цілісности в мові в контакті з системами втілення, розуміння й інтерпретації цих уявлень, які діють у культурному контексті й продукують сенс» (К.А. Зацепин, И.И. Саморуков. Эпистемологический статус концепта).

[2] Крекотень В.І. Київська поетика 1637 року // Літературна спадщина Київської Русі і українська література XVI-XVIII ст. – К. : Наук. думка, 1981. – С. 125.

[3] Там само. – С. 135.

[4] Там само. – С. 137-138.

[5] Митрофан Довгалевський. Поетика (Сад поетичний) / Пер. з лат. Віталій Маслюк. – К. : Мистецтво, 1973. – С. 31.

[6] Там само. – С. 28.

[7] Зеґар (польськ. zegar) – годинник.

[8] Мін або талантів.

[9] Гімн про марнотність світу (лат.).

[10] Літописець, або Хронічки різних справ і подій давнього й теперішнього часу, з мого віку й життя на цьому падолі світу і т.д. з 1620 р. (польськ.)

[11] Від польськ. hołdować (komuś) – перебувати у васальній залежності, схилитися перед кимось, визнати чиюсь зверхність.

Comments