01. Бароко як стиль літератури й стиль життя



Виклик нескінченности

Бароко – стиль епохи європейського мистецтва, що прийшла на зміну Ренесансові. Це доба величних концепцій, що творили мистецькі форми, які мали б підносити людину з буднів життя до сфери високих, незбагненних переживань. У творах панують пишні, багаті, показні форми, пройняті пафосом, потягом до надприродного.

У XVII cт. культурні межі людства розширилися. Морськими шляхами, що їх відкрили італійські, іспанські та португальські мореплавці, купці та місіонери, європейські завойовники вирушили до Індії, Африки, на Далекий Схід. У сферу стратеґічних інтересів європейських держав включилася Америка. Вже упорядник «Синопсису» (1674) починає свій історичний огляд з широкої картини світу, даючи перелік країн Європи, Азії й Африки, а в кінці розділу додає: «Ще ж є і четверта частина Всесвіту – Америка, яка називається Новим світом, але оскільки ця після інших ново відкрита, і до цієї оповіді мало дотична, тому без опису [нами] залишена». Таким чином, нові просторові виміри безпосередньо позначаються на моделі світу, що функціонує в українській літературі.

Стрімко розвиваються математика (особливо геометрія, значною мірою завдяки Паскалю) та механіка. Механіка мало що не вважалася за царицю наук. Великі відкриття в астрономії, фізиці, механіці руйнують антропоцентричний світ ренесансного гуманізму. Фундаментальне значення для людського пізнання мали поширення геліоцентричної системи Миколая Коперніка (1473-1543), природознавчі праці Ґалілео Ґалілея (1564-1642), закони руху планет, встановлені німецьким астрономом Йоганном Кеплером (1571-1630). Світ постав перед людиною у нескінченності часу й простору, в різких контрастах і глибоких суперечностях. Виявилося, що доступний людським відчуттям світ являє лише скромну частинку реальности, відкритої завдяки телескопові й мікроскопові.

Українські інтелектуали були безпосередньо присутні в європейській системі наукових комунікацій, що продовжувала до XVIII ст. послугуватися переважно латинською мовою. Так Феофан Прокопович відгукується на дискусії, що розгорнулися довкола папського вироку Ґалілео Ґалілеєві, віршовою реплікою на межі брутальности:

Чом ти ганьбиш безсоромно ім’я Ґалілеєве, папо?

Чим він тобі завинив, старче, тиране, скажи?

Може, злочинний, хотів він одняти у тебе престол твій,

Чи, що тим гірш, намовляв віри у Бога не йнять?

Ні, до святих володінь йому діла немає так само,

Як і до Стіксових вод і до античних богів.

Справжня у нього земля, а твоя від початку фальшива.

Бог його зорі створив, ваші ж – лукавого плід.

Застерігати невпинно велить твій обов’язок, кажеш,

Щоб голосні імена люд не дурили простий?!

Варвара гідний закон твій про світобудову, гаркавцю,

А Ґалілеїв вогонь – нищить безжально його.

...Про гострозорість так само не легко тобі міркувати –

Кріт бо не може уздріть те, що побачила рись![1]

Людина втрачає почуття своєї виключности й відосібнености в світобудові. Зруйновано простий і гармонійний світ Ренесансу. Цивілізація бароко опинилася перед викликом нескінченности. Ще чільний богослов Середньовіччя Тома Аквінський у «Сумі теології» заявляє, що тільки Бога можна назвати нескінченним. Але вже Миколай Кузанський (1401-1464) впроваджує поняття нескінченности до метафізики. А Джордано Бруно (1548-1600) ініціює дискусію на тему ідеї нескінченности всесвіту й нескінченної кількости світів. Формуються філософські системи, що використовують здобутки природничих наук.

Блез Паскаль (1623-1662) у «Думках» слідом за Миколаєм Кузанським образно визначає всесвіт як «кулю, середина якої є скрізь, а поверхня – ніде» та ставить людину перед проблемою: «Чим є людина в безконечному просторі?»[2] Людина бароко виявляє свою нікчемність не лише стосовно Творця, що вже було відоме Середньовіччю, але й стосовно нескінченности всесвіту. Джерело величі людини той же Паскаль виявляє в її свідомості існування: «Нехай людина, опам’ятавшись, погляне, чим вона є в порівнянні зі всім буттям, нехай уявить себе заблуканою в цьому далекому кутку природи і нехай завдяки цій келії – так я розумію наш всесвіт – вона навчиться цінувати землю, царства, міста і себе саму в своєму справжньому сенсі… Усвідомлюючи безмежність і недосяжність пізнання нами природи, ми зрозуміємо, що вона, відбивши свій образ і образ свого Творця на всіх речах, виражає в більшості їх свою двояку безконечність»[3].

Ідея нескінченности сполучалася зі свідомістю інтелектуальної свободи й сили людського розуму. Виникає захват новими можливостями пізнання. Барокова естетика, приймаючи динамізм у пластичному мистецтві чи архітектурі, спирається не тільки на відкриття загального руху в природі чи на емоційному напруженні, але також на динаміці звільненого інтелекту, перед котрим відкрилися нескінченні перспективи фізичного світу. Нескінченність означає незмірне й невичерпне багатство реальности та необмежену силу людського розуму. Нескінченний світ стає викликом для людського розуму.

Духовне життя епохи кристалізується довкола вісі: природа й індивід, нескінченний всесвіт і людська особистість. Над природою обох членів цієї антиномії застановляються Блез Паскаль, Рене Декарт (1596-1650), Барух Спіноза (1632-1677), Ґотфрід Вільгельм Лейбніц (1646-1716). Людина відчуває свою нікчемність стосовно фізичного всесвіту, а ще більше – нескінченного в часі й просторі Бога. Але водночас відбувається радісне відкриття своєї належности до духовної природи, прагнення позбутися буттєвої відосібнености. Ці ідеї стимулюють розвиток містицизму в Голандії, в сілезькій школі.

Існують три основні версії походження терміну «бароко».

Згідно з першою, мистецький термін виник із латинського поняття «baroco» – мнемонічного позначення відомої з XIII в. фігури силогізму, що веде до помилкових висновків. У схоластичній логіці так позначався один із видів умовиводу, що відзначався особливою складністю.

Друга, найпопулярніша версія виводить термін із португальського вислову «[perola] barrocca» – перлина неправильної форми. Вже 1563 року Ґарсія да Орта вживає це поняття для позначення перлини неправильної форми, несформованої перлини. Іберійською говіркою ще з ХІІІ ст. словом «barrocca» називали камінь дивної форми, що пізніше було перенесено й на перлини з морських ракушок. З португальської мови слово «бароко» ввійшло до вжитку у ювелірів у третій чверті XVI ст. Абат Філібер Моне в «Короткому паралельному викладі французької та латинської мов» (1630) зазначає: «Перлина бароко – овальна, довгаста й тонка напомацки». А 1690 р. в «Універсальному словнику» Антуан Фюретьєр тлумачить поняття бароко, пишучи, що це ювелірний термін, вживаний для позначення перлини, що не є ідеально круглою: «Бароко – це перлина недосконалої, закругленої форми»[4].

Найменш поширена версія стверджує, що термін «бароко» прийшов із жаргону французьких художніх майстерень, де зустрічається слово «baroguer» (розчиняти, пом’якшувати контур).

Класицизм виробив смаки, чужі бароковій життєвості, надмірній орнаментиці, екстатичному рухові, динамізмові форм. Просвітителі XVIІІ ст. починають вживати слово «бароко» для неґативної, зневажливої характеристики літературних творів, що відзначаються зіпсованим смаком – складністю, химерністю форми й через те важко надаються до розуміння. 1745 року дрезденський архітектор Фридрих Авґуст Крубсакіус ужив вислів «бароковий смак» як естетичне поняття.

З другої половини ХІХ ст. під бароко починають розуміти стиль мистецтва, що став у XVIІ ст. визначальним для художнього життя практично всієї Європи. Це стиль, для якого властиве прагнення до ускладненої художньої форми, символічно-метафоричної мови, синтезу різних видів мистецтва. Стиль бароко організує систему естетичних уявлень і запитів цілої епохи, котра через те називається також епохою Бароко.

Суб’єктивізм. Драматичні зміни в естетиці пов’язуються з новим розумінням краси. Відходить у минуле ідея краси як об’єктивної вартости явищ і речей. Формується суб’єктивізм у відчутті краси. Джордано Бруно заперечує абсолютність краси. Рене Декарт визнає красу як стосунки нашого судження до предмету. Паскаль, Спіноза, Томас Гоббс (1588-1679) не займалися проблемою прекрасного.

Динамізм. Наука й філософія в XVIІ ст. вказують на реальність як на невпинний рух. Почуття ладу й стабільности в світі ставиться від сумнів. Слідом за релігією й філософією література змушена давати відповідь на фундаментальні питання, що стосуються існування людини.

Нові відчуття створюють нові форми в архітектурі. Архітектурна перспектива конструюється таким чином, аби вона втілювала нескінченність. Межі споруд ніби тануть, зникають прямі лінії та площини, що їх різко обмежують. Барокові бані створюють ілюзію небес, що розкриваються над людиною та йдуть у нескінченність.

Бароко – динамічний, афектований стиль, якому властиві театральність, феєричність, ілюзіонізм. Він відзначається антиномічністю сприйняття й відображення світу, чуттєвою та інтелектуальною напруженістю. Митці охоче послугуються мовою парадоксів. Для поетики стають властивими вишукані антитези.

Почуття нестійкости й збентежености, викликане війнами й суспільними потрясіннями, стимулювало посилення мотиву минущості й марности буття. Наскрізна ідея барокової культури формулюється латинським словом «vanitas», узятим із другого стиха книги Еклезіяста: «Vanitas vanitatum, – dixit Ecclesiastes, – vanitas vanitatum omnia vanitas» – «Наймарніша марнота, – сказав Проповідник, – наймарніша марнота, марнота усе!» (Екл. 1:2).

Символізм. Твори епохи Бароко виділяються з усього текстового масиву тим, що вони не просто втілюють відомий спосіб тлумачення знання, але і відтворюють його своїм буттям – відтворюють «символічно», вдаючись до мови пізнішої епохи. Форми міфічної свідомости пов’язуються, зокрема, з суперечкою про античність, про розуміння античного міфу. Однак бароко творить власну міфічну свідомість як один з найважливіших способів осягнення категорій Часу і Простору.

Символ – образ з надміром значень, найістотнішою рисою якого є багатозначність і різнорідність (Арнольд Гаузер). Звідси – багатство можливих інтерпретацій. Образ багатозначний у силу своєї структури. Теоретики й митці бароко наголошували на важливості творчої, образної уяви – imaginatio.

Символічне мислення – це мислення образами. В символі здійснюється зв’язок між різними сферами мистецтва. Такого роду образи підлягають архетипізації.

Метафора. Майстри всіх видів мистецтва однаково прагнули до Метафори. Метафора поєднувала світові явища, вимагала для проникнення в таємниці світової гармонії швидкого й дотепного розуму.

В культурі Бароко увесь світ сприймається як твір мистецтва. Поширюються метафори «світ-книга» та «світ-театр». Реальний світ уподібнюється до ілюзії, елементи якої – символи та алегорії – потребують витлумачення.

Складний метафоризм бароко ґрунтується на засаді дотепности (концептизму), що вимагала несподіваного сполучення далеких одна від одної ідей, образів і уявлень, здатного вражати уяву. Внаслідок цього вибудовуються цілі ланцюги метафор.

Театральність. Світ бароко усвідомлює себе як театр. Людина бачиться в цьому світі невільним актором, котрого обставини життя змушують до лицемірства. Людина грає роль, але її індивідуальність не зводиться до цієї ролі. Тому людська особистість важко переживає свою приреченість на роль. Через такі ролі чітко визначається проблема пошуку власної тотожности. Тотожність уявляється чимось чужим ролі, тим справжнім, що його годі схопити, піймати й утримати.

Естетичне уподібнення художнього світу до театральної сцени викликає замилування орнаментальним багатством у поетичній стилістиці. Твори насичуються гіперболами, від яких зовсім не вимагається зовнішньої правдоподібности. Естетика неймовірного та гіперболізація стають засобами дистанціювання художнього світу від реалій повсякденного життя.

Нормативність. Назвою «бароко» від початків позначалися химерні, дивні твори, які невиправдано відхиляються від норми. Водночас це поняття передбачає тенденцію впровадження в межі нової норми того, що заявляє про себе як цілком закономірний історико-культурний феномен. Воно визначається вже з майбутнього – з того, в яке рухається сама наукова думка, що не усвідомлює себе (тією мірою, якою вона не знає мети свого руху). Внаслідок цього термін «бароко» змушений поєднати в собі і химерність, і норму, і порушення канонів, і свій особливий канон.

Творець тексту не відчужений від нього, він також бере участь у світі свого тексту, втягнений до його світу, як і будь-який персонаж.

Текст постає вербалізацією (наданням словесної форми) життєвого шляху особистости. Біографія твориться як текст, суспільне прийняття якого вже не конче пов’язане з канонізацією суб’єкта цього тексту. Життєва драма Мелетія Смотрицького вже невдовзі після його смерти прочитуються єпископом Яковом Сушею в коді алегорії перетворення гонителя християн Савла на Павла. Григорій Сковорода, Василь Григорович-Барський, прп. Паїсій Величковський залишають свою біографію як вершину й підсумок власної творчости, найдосконаліший твір, який може кодифікуватися у відповідних текстових формах, проєктуватися в народну культуру з її схильністю до міфологізації життєвих фактів, сакралізуватися за допомогою агіографічних кодів.

Твори бароко відкриті, вони вимагають тлумачення з використанням досвіду з позатекстових середовищ. Раціональне продовження висловленого в творі, обмірковування твору, його тлумачення – неодмінний ореол тексту. Твір занурений у цей процес, що починається ще всередині тексту.

Ерудиція. Науковий, пізнавальний й мистецький чинники у барокових текстах дуже близькі. Текст уподібнюється світові тим, що неодмінно включає в себе таємне, непізнане й непізнаванне. Текст інтеґрує в собі складну й загадкову світобудову й проектується на довколишній світ, передбачаючи коди позатекстові. Автор, створюючи текст, тяжіє до енциклопедичної широти, до зведення знань, сюжетів, деталей, що мають відтворити хаос і упорядкованість світу.

Автор барокового твору неодмінно виявляє себе як учена людина. Він наполегливо демонструє свою ерудицію на різних рівнях тексту. До твору включається величезна кількість наукових, історичних фактів, релігійних і бібліографічних відомостей, власних імен і географічних назв. Формується стійкий ескорт твору, що його становлять передмова, коментар, примітки, покажчики. Неабияку роль відіграють формальні композиційні прийоми. Наприклад, розташування частин за алфавітом або акровіршевий зв’язок рядків чи строф з іменем автора.

Зближуються наука й мистецтво, різні види мистецтва, поетика й риторика. Переосмислюються самі засади культури, мова котрої узагальнюється. Узагальнення й збирання всього доступного культурі здійснюється в параметрах риторичної системи знання.

Можна говорити про полісемантичну рецепцію – сприйняття тексту, що мобілізує всі сфери знання особи, котра сприймає текст (реципієнта), і передбачає виявлення в процесі сприйняття не лише безпосередньо відображеного в тексті сенсу, але й прихованих змістів, закодованих у символічній мові.

Коди. Неодмінно належить такому текстові прихований зміст, часто таємничий і загадковий, що виявляється шляхом аналізу стилетворчих кодів. Твір занурений у сферу позалітературних знань. Читач уявляється своєрідним додатком до внутрішньої структури тексту. Таємна поетика бароко звертається не до читача, а до самого тексту. Твір відсилає сам себе до «другого дна», глибинного шару, доступного для втаємничених у загадки символічного коду тексту. Код – семіотична система, котра уможливлює рецепцію інформації або дозує, схематизує й формалізує інтерпретацію.

«Таємна ж поетика бароко звернена не до читача, а до онтології самого твору, котрий може й навіть повинен створювати своє друге дно, такий глибинний шар, до якого відсилає твір сам себе – як якийсь вигляд-зведення, що репрезентує світ»[5].

Епоха Бароко охоплює період в історії європейської культури, коли домінував стиль бароко. Починається ця епоха в середині XVI ст. Тоді новий стиль, що зародився в італійській та інших романських культурах, поширює свій вплив на мистецтво Англії, Німеччини, а також Далматії, Чехії та Польщі. Протягом др. пол. XVI ст. стиль бароко стає в цих культурах панівним. Його риси щодалі помітніше виявляються в скандинавських, германських, слов’янських літературах. З початком XVIІ ст. вже можна говорити про входження в епоху Бароко переважної більшости європейських культур.

В українських текстах риси бароко можна спостерігати вже в останній чверті XVI ст. Полеміка з польськими авторами, насамперед із о. Петром Скаргою, що вважається одним із найталановитіших польських барокових письменників, стимулювала перейняття українськими публіцистами літературного досвіду опонентів. Зокрема, вже в полемічних творах Герасима Смотрицького (1587) можна помітити використання метафоричної мови, властивої бароко. Від початку дослідження українського бароко точаться суперечки про належність до цього стилю творів Івана Вишенського.

XVIІ ст. прийнято ототожнювати з епохою Бароко. І справді, тенденції, що запанували в розвитку європейської цивілізації в цей час, значною мірою відповідають розглянутим особливостям барокової естетики. Це дає підставу вважати стиль бароко за перший справді загальноєвропейський стиль, поширення якого синхронізувало перебіг літературного процесу в різних країнах.

Та вже в др. пол. XVIІ ст. у Франції, а слідом за нею в інших західноєвропейських країнах, з бароковою поетикою все успішніше змагається новий мистецький стиль, класицизм. Він знаменує початок наступної культурно-мистецької епохи, Просвітительства. В архітектурі й образотворчому мистецтві на межі бароко й класицизму поширюється синкретичний стиль рококо (від франц. rocaille – мушля, ракушка). Його декоративні форми відзначалися граціозною витонченістю, веселим, оптимістичним настроєм, елегантістю.

Та завершення епохи Бароко розтяглося на кілька десятиріч. У національних культурах, які розвивалися за умов дискримінації, та в яких утвердження стилю бароко стадіяльно співпало з активним усвідомленням власної тотожности, цей стиль набув функцій важливого носія національної ідентичности й зберіг свою визначальну роль до кінця XVIII ст. Так сталося з українською культурою. В нашій історії стиль бароко лишається провідним у культурі з початку XVII до кінця XVIII ст. Отже, епоха Бароко триває в історії української літератури близько двохсот років, обіймаючи XVIIXVIII ст.

 

Контрреформацією називають процес внутрішньої віднови Церкви та звільнення суспільної свідомости від упередженого ставлення до середньовічної спадщини. Цей традиційний термін сьогодні воліють заміняти іншим: Реформа. Адже і Католицька, і Православна Церкви вдаються в XVI-XVII ст. до сміливих змін у сфері доктрини, обряду, суспільного служіння не лише через необхідність відповісти на виклик протестантської Реформації, але й унаслідок прагнення звільнитися від застарілих елементів, нав’язуваних Церкві світом середньовічних імператорів і князів.

Церква стає більш самостійною, шукає засобів звільнитися від впливу світської влади. Вона збільшує вплив на мистецтво, архітектуру, літературу. Мистецька творчість усе тісніше пов’язується з релігійними переживаннями. Церква прагне засвоїти нові інтелектуальні, філософські, релігійні течії, узгодити їх зі своїм навчанням і схарактеризувати як культурні здобутки.

Виробляється критичне ставлення до античности, обмежується залежність від філософських і естетичних традицій греко-римської давнини. Однак античні образи, жанри, сюжети продовжують функціонувати, інтерпретуючись в алегорично-символічній площині.

Для релігійности бароко властиве активне зацікавлення містичними аспектами духовного життя, прагнення піднестися до вершин богопізнання шляхом молитовного вдосконалення, інших аскетичних методів. Містика (від грецького μύστικος – таємничий, що стосується містерій) – «особливе, глибоке переживання єднання з Богом і пізнання реальности Божої, дароване цілком вільно Богом»[6]. Містичне, ірраціональне пізнання Бога є зазвичай глибоко особистим і може виявлятися назовні в екстатичних станах, видіннях. Зазвичай воно лишається закритим для чужих очей.

Володимир Лоський зауважує: «У певному сенсі будь-яке богослов’я містичне, оскільки воно являє Божествену таємницю, що дається Одкровенням. З іншого боку, часто містику простиставляють богослов’ю як сферу, не приступну пізнанню, як невимовну таємницю, сокровенну глибину, як те, що може бути швидше пережите, ніж пізнане, те, що швидше піддається особливому досвідові, який перевершує наші здатності судження, аніж якомусь сприйняттю наших почуттів або нашого розуму»[7].

Антитетичний характер барокової культури виявляється, зокрема, в парадоксальному сполученні розвитку академічного богослов’я, богословської освіти та напруженого містицизму, а також у не менш парадоксальних спробах надати містичному досвідові дискурсивної форми, відкрити його для інших. Метафорична образність стає особливо плідним засобом компенсувати обмежені можливості мови у відтворенні внутрішніх станів аскета, що переживає містичне сходження до непізнаванного джерела світла через морок, де змовкає будь-яке позитивне знання. Тонкі нюанси споглядальної молитви, радісне тремтіння чи заціпеніння душі й тіла, безмовне розкриття серця перед Богом вимагають для свого опису пошуку аналогів у власному життєвому досвіді або культурному досвіді людства, а це стимулює звернення до мови символів і алегорій.

Реакцією на моральний релятивізм Ренесансу стає в XV-XVI ст. звернення до форм духовного життя, що передбачали радикальні форми зречення світу й практикування споглядальної (контемплятивної) молитви. У цей час у Нідерландах, Франції, Італії та Іспанії поширюється впорядкована в певну систему медитативна молитва – духовні вправи. Виділяється три етапи медитації: усунення всього марнотного й вибір теми медитації, сама медитація – роздумування на євангельські й загалом духовні теми з використанням розуму, умовиводів і волі, підведення підсумків – спрямування до Бога пробуджених бажань. Медитація використовується для реформування монашого життя, сполучається з практикою молитви за вервицею – читанням 150 молитов «Богородице Діво, радуйся» з одночасними роздумами над 15 тайнами життя Пресвятої Богородиці (розарій). Орден домініканців офіційно приймає медитацію як обов’язкову для спільноти духовну вправу 1505 р., францисканці ухвалюють аналогічне рішення 1594 р.

Іспанські містики справили потужний вплив на духовне життя Європи XVI-XVII ст. Баскський дворянин Ігнатій Лойола (1491-1556) у тридцятирічному віці пережив навернення, коли лікувався від важких ран, здобутих при обороні Памплони від французів. Побожне читання й молитва сприяли переглядові ним життя. Лойола відбув прощу до бенедиктинського монастиря Монтсеррат у Каталонії, сповідався з цілого життя, символічно пожертвував монастиреві дворянську шпагу й меч, а потім майже рік провадив покаянне життя в Манресі: суворо постив, молився сім годин на день, щодня відвідував церковні богослужіння, жив з милостині. Над річкою Кардонер він пережив містичний сан, описаний згодом в автобіографії «Заповіт прочанина»: «Очі його розуміння почали розплющуватися; не те, щоб він побачив якесь видіння, просто він збагнув і дізнався чимало речей, які стосувалися як царини духа, так і віри й науки; це супроводжувалося таким великим просвітленням, що все здавалося йому новим»[8]. Відтоді він бачив у Ісусі Христі лагідного володаря й короля, співробітником якого покликаний стати Ігнатій. Там сформувалася чільна ідея ігнатіянської духовности: шукати й знаходити Бога в усіх речах.

Здобутий під час пережитого осяяння досвід Ігнатій Лойола записав у книзі «Духовних вправ» (Exercitia spiritualia)[9], яка стала ключовою для дальшого упорядкування аскетичних практик на Заході й відіграла величезний вплив на духовне життя Європи епохи Бароко. Ігнатій пропонує методику систематичної молитви, яка передбачає очищення душі, вияв покликання, цілеспрямоване впорядкування внутрішнього світу й плекання поміркованої відданости Божій волі. Ігнатій розглядає «Духовні вправи» як начерк, «початок і основу» зустрічі душі з Богом, що переображує саме життя. Медитації розраховані на чотири тижні, причому протягом першого темою медитацій є гріх і пекло, другого – земне життя Ісуса Христа, третього – страждання і смерть Христа, четвертого – прославлення воскреслого Спасителя. Іспанська версія «Духовних вправ» була завершена 1541 р., а 1548 р. публікується латинський переклад, який і відкрив цю книгу світові.

Після пережитого в Манресі Ігнатій Лойола здійснив прощу в Святу Землю, а потім почав здобувати освіту – спершу в Барселоні, потім в Алкалі, і нарешті в Парижі. Він починає проповідувати й наражається на підозри інквізиції. Тричі Лойола притягався до суду, він навіть відбув двомісячне ув’язнення, але зрештою був виправданий. Він гуртує довкола себе однодумців, пише устав («Конституції») Товариства Ісусового, а після його затвердження папою Павлом ІІІ складає 1541 р. урочисті обіти. Останні роки свого життя Ігнатій Лойола провів у Римі, очолюючи створений ним орден єзуїтів. Він пережив ще одне містичне видіння, заснував Римську колеґію (згодом Григоріянський університет), десять провінцій ордена. Він помер 1556 р. 1609 р. Ігнатій був проголошений блаженним, а 1622 р. – святим.

Двоє інших дещо молодших сучасників і земляків Ігнатія репрезентують кармелітську духовність, яка бере за взірець відлюдного споглядального життя й палкої відданости Божій волі старозавітнього пророка Іллю. Це Тереза Авільська та Йоан від Хреста.

Тереза Авільська (1515-1582) вважається незрівнянним учителем молитви. Вона спиралася на власний досвід і неоціненну психологічну інтуїцію. Подолавши важкий і болючий шлях духовного вдосконалення, Тереза започаткувала реформу кармелітів, що відновлювала давній суворий устав. В рідній Авілі, а потім і в інших містах вона засновує монастирі Кармеліток Босих, для яких 1581 р. укладає устав. У своїй найвідомішій книзі, «Внутрішній замок» (1577)[10], вона зображує душу як замок із численними помешканнями, через які проходить кожен, хто, вдосконалюючись у молитві, прагне дістатися до центру замку, де перебуває на престолі Христос-Цар. За мурами замку суцільна темрява, довкола пролягає рів з бридкими потворами. Дискурсивна молитва є прологом до молитви містичної, яка дозволяє повністю зануритися в лоно божественої любови. Українською мовою перекладено також книгу «Шлях досконалости»[11].

Іоан від Хреста (1542-1591) послугується не менш вишуканою метафоричною мовою. Його головні твори: «Сходження на Кармель», «Темна ніч душі», «Пісня духу», «Живе полум’я любови». Містичне богослов’я Іоана спирається на ідею про те, що досконале поєднання людини з Богом досягається інтенсивним і глибоким очищенням усіх здібностей душі й тіла. Шлях до поєднання – «ніч», бо душа долає його тільки вірою. Морок ночі, який необхідно подолати на дорозі до Бога, виникає через людську прив’язаність до матеріяльного світу. Активне очищення духу й почуттів від влади світу, викорінення бажання володіти речами або прив’язаність до них долається наслідуванням Христа, плеканням чеснот віри, надії, любови. Споглядальна молитва починається через усвідомлення Бога в любови.

Духовна спадщина обох містиків-кармелітів поширювалася в Україні через численні монастирі їхнього ордену. Реформовані кармеліти босі мали в Речі Посполитій наприкінці XVIII ст. 28 монастирів з 400 монахами. Самостійна польська провінція утворилася ще 1617 р. Кармелітські монастирі були у Львові, Перемишлі, Бердичеві, Кам’янці Подільському.

Ще 1534 р. в каплиці Богородиці на паризькому Монмартрі Ігнатій Лойола з його однодумцями склали обіти бідности, чистоти й апостольського служіння в Святій Землі або де-інде, коли це визначить папа римський. За умов релігійних воєн і активного поширення Реформації ця група сприймає своє покликання як оборону й активне ширення віри, публічну проповідь Слова Божого, навчання релігії, поширення досвіду духовних вправ. Статут був упорядкований Ігнатієм Лойолою й затверджений папою Павлом ІІІ 1540 р.[12] Новий орден називається «Товариством Ісусовим» (Societas Jesu), але його членів починають невдовзі називати «єзуїтами».

Гаслом ордену стають слова: «Ad majorem Dei gloriam» (На більшу славу Божу). У духовності єзуїтів домінує енерґійне прагнення тренувати волю й здібності для досягнення праведного життя й апостольського служіння ближньому. Уникаючи середньовічних форм суворої аскези, єзуїти входять у різні суспільні середовища, звертають особливу увагу на еліти. Прикметною рисою апостольського служіння єзуїтів є акомодація – пристосування до місцевих умов, що передбачає вивчення мови, звичаїв, стилю поведінки, руйнування психологічних бар’єрів, використання культурного досвіду місцевих народів у богослужінні.

Спершу число членів Товариства було обмежене 60 особами. Однак невдовзі обмеження було зняте. Вже 1556 р., коли помер Ігнатій Лойола, в світі було близько 1000 єзуїтів, ще за 50 років – понад 13 тис., а 1749 р. – понад 22,5 тис. чоловік. Єзуїтські богослови провадять полеміку з протестантами, беруть активну участь у Тридентському соборі. Активна місіонерська діяльність розгортається Товариством у Китаї, на Філіппінах, в Індокитаї, Японії. Чимало єзуїтів стають духівниками монархів. Заснована 1551 р. Римська колеґія (пізніше перейменована на Григоріянський університет) започаткувала створення Товариством мережі подібних навчальних закладів. На 1580 р. у світі було вже 140 колеґій, 1615 р. – 372, а 1749 р. – 669. У XVI ст. колеґія (collegium) – «наукова інституція, монаший дім, у якому значне число монахів зайняте навчанням і провадженням школи»[13] – стає поширеною моделлю освітнього закладу не лише в Товаристві Ісусовому, але й в інших монаших орденах.

Перший єзуїт з’явився в Польсько-Литовській державі ще перед смертю о. Ігнатія Лойоли, 1555 р. Це був о. Альфонс Сальмерон. Наприкінці 1558 – на початку 1559 рр. тут перебували оо. Петро Канізій та Домінік Мендіґо. 2 листопада 1564 р. до північно-східного реґіону Польщі Вармії на запрошення тамтешнього єпископа Станіслава Гозія прибула перша група єзуїтів, яка заснувала першу колеґію в Браневі (тоді Браунсберґ) (Collegium Hosianum). 1565 р. у Польщі налічувалося 11 членів Товариства Ісусового, 1574 р. – 125, 1579 р. – 211.

Спершу належні до провінції Австрії та Чехії, польські єзуїти утворюють 1574 р. власну провінцію[14]. 1608 р. польську провінцію було поділено на дві: польську та литовську. І тільки після козацьких воєн почалося скорочення кількости чину: з 1390 чоловік (1648 р.) до 812 чол. (1659 р.).

Присутність єзуїтів у Речі Посполитій перетворюється на важливий чинник українського культурного життя завдяки їхній проповідницькій активності й участі в церковній полеміці, публікації, поширенню ними навчальної літератури, входженню в суспільний побут через посередництво єзуїтських колеґій шкільної драми.

В епоху Просвітництва антиклерикальна політика монархічних держав, які прагнули підпорядкувати Церкву своєму впливові, спричиняла конфлікти з Товариством Ісусовим в Іспанії, Португалії, Франції. Зрештою папа Климент XIV був змушений 1773 р. оголосити своїм декретом ліквідацію ордену. Тільки 1814 р. Товариство Ісусове було відновлене папою Пієм VII.

Барокова релігійність відзначається яскраво вираженою христоцентричністю. Постать Ісуса Христа як Божого Слова (Логоса), що стало тілом, Сина Божого і Сина Людського в антиномічному коді бароко набуває ключового значення. Концентруючись на Його людських стражданнях, споглядаючи Його євангельський образ, людина бароко прагне увійти таким чином у незбагненну таємницю Триіпостасного Бога. Богородиця, святі, їхні реліквії, чудотворні ікони прочитуються в цій перспективі як обнадійливі знаки зустрічі людської немочі з благодатною дією Бога Слова. Храмова й приватна молитва виглядають простором цієї зустрічі, що його виміри зазнають ретельного студіювання. Дискурсивний простір молитви розширюється й урізноманітнюється, збагачується новими богослужбовими чинами («набоженствами»).

Христоцентричність духовного життя виявляється в поширенні відправ «Хресної дороги» – богослужіння, яке зародилося в Єрусалимі під час хрестових походів і почало поширюватися в Європі значною мірою завдяки франциканцям. Ідеєю Хресної дороги є співпереживання шляху страждань і хресної смерти Ісуса Христа. У Єрусалимі хресна дорога починається від місця Пилатового палацу й іде на Голгофу 1200 кроків, причому вздовж цієї дороги спеціяльно позначені місця падінь Ісуса під хрестом, зустрічі з Богородицею, з Симоном Киринейським, Веронікою. Поза Єрусалимом, у Європі, хресну дорогу почали символічно позначати хрестами, біля кожного з яких відбувалася зупинка молитовної процесії та пригадувався певний епізод страстей Христових.

Богослужіння Хресної дороги з’явилося в XV ст. у Нідерландах і Німеччині. Воно дещо затримало розвиток у зв’язку з Реформацією, але вже після Тридентського собору активно поширюється в Іспанії та Італії. У XVII ст. Хресна дорога набуває популярности в Речі Посполитій. На цей час склалася загальна схема 14 «стацій», зупинок, на яких пригадувалися: 1. Смертний вирок. 2. Покладення хреста на плечі Ісуса. 3. Перше падіння під хрестом. 4. Зустріч із Пресвятою Богородицею. 5. Допомога Симона Киринейського. 6. Вероніка, яка обтерла хусткою скривавлене обличчя Ісуса. 7. Друге падіння під хрестом. 8. Плач єрусалимських жінок. 9. Третє падіння під хрестом. 10. Зняття з Ісуса одягу. 11. Прибивання Ісуса до хреста. 12. Смерть на хресті. 13. Зняття з хреста. 14. Покладення до гробу. Біля кожної «стації» читалася молитва, співалася відповідна пісня. Через богослужіння Хресної дороги в церковний побут українців входить з польської традиції спів наприкінці великопосних богослужінь зворушливої страсної пісні: «Претерпівий за нас страсті, Ісусе Христе, Сину Божий, помилуй нас». Про популярність Хресної дороги в бароковій Європі може свідчити, наприклад, те, що францисканець Леонард з Порто Мавриціо спорудив лише на терені Італії 572 хресні дороги.

Східним аналогом Хресної дороги став чин Пасії, встановлений свт. Петром Могилою спершу в Києво-Печерській лаврі, а потім і в усій Київській митрополії. Пасія відправлялася під час Великого посту й передбачала молитовні роздуми над спасительним сенсом страждань Ісуса Христа. Щотижневі великопосні богослужіння включали читання з чотирьох євангелій, де йшлося про Христові страсті й смерть на Голгофі, неодмінні проповіді на ці теми, а також канон і молитви, зосереджені на перебігові Христових страждань.

Поширення Хресної дороги стимулює культ Страждальної Богородиці (Mater Dolorosa), осередками якого стали Кальварії – духовні центри (санктуарії), де реґулярно відправлялися марійні богослужіння, влаштовувалася Хресна дорога, а особливе право відпусту гріхів приваблювало тисячі прочан. Дослівно «Calvaria» є латинським перекладом арамейського «Голгофа», «Череп-місце», й означає місце розп’яття Ісуса Христа. У Речі Посполитій найбільшим центром богородичного культу стала Кальварія Зебжидовська, заснована біля Кракова 1602 р. А вже 1668 р. з’являється Кальварія Пацлавська на перемиських землях, куди було перенесено чудотворний образ із захопленого турками Кам’янця-Подільського.

Церква візантійської традиції реаґує на ці тенденції розвитком давніх богородичних святинь, насамперед Успенського Києво-Печерського монастиря, що здобуває 1598 р. статус ставропігії (безпосереднього підпорядкування Патріярхові) та почесне звання лаври. Попри леґендарне заснування в значно давніші часи, саме за епохи Бароко розростаються Успенський Почаївський монастир на Волині, Успенський Унівський монастир у Галичині, Успенський Святогірський монастир на Слобожанщині. Усі вони нині мають звання лаври.

Культові Страждальної Богородиці церковний побут України завдячує надзвичайно популярною згодом піснею «Страждальна Мати під хрестом стояла».

Ще одним прикметним явищем барокової релігійности на Заході виявився культ Пресвятого Серця Ісусового, встановлення якого пов’язувалося з видіннями французької монахині Маргарити Алякок (1647-1690). Серце, яке в мові християнської аскетики позначає первісну душевну й тілесну єдність людського єства, постає містичним втіленням Христової жертви й Христової любови до творіння. Шанування відкупительної жертви Ісуса Христа пропонується здійснювати через культ Його Пресвятого Серця. Зображення тілесного серця вміщується на іконах Спасителя та починає використовуватися окремо як Його символ.

Маргарита Алякок повідомляє про доручення часто приймати причастя Святих Таїн, а першу пятницю кожного місяця присвятити спогадові про останні години земного життя Спасителя та Його хресні муки. Запроваджується звичай нічної медитативної молитви з четверга на першу п’ятницю місяця, коли годиться годину присвятити співпереживанню смертельного смутку, пережитого Ісусом в Оливному саді. Згодом сформується чин «Святої години», що включатиме молитви до кожної з Христових ран, сповнені дуже виразної предметної образности. Зображення серця поволі проникає в український іконопис, стаючи рисою ідентичности сакрального мистецтва з’єднаної з Римом Київської Церкви.

Драматична історія скликання й проведення Тридентського собору, що його католицька церква вважає за ХІХ Вселенський, пов’язана як із необхідністю відповісти на виклики Реформації, так і з політичними інтриґами довкола собору, що велися прихильниками німецького, французького й іспанського імператорських домів та римською курією. Собор проходив у три етапи: за папи Павла ІІІ з 1545 до 1547 рр., за папи Юлія ІІІ з 1551 до 1552 рр. та за папи Пія IV з 1562 до 1563 рр. Внаслідок суперечки між папою й імператором собор намагалися перенести в Болонью; папа Павло IV спробував провести замість собору папський синод з питань реформи. До проведення собору спробували залучити протестантів, які, однак, висунули неприйнятні вимоги.

І все ж саме Тридентський собор став вихідною подією внутрішньої віднови Західної Церкви, що дістала назву Контрреформації. Він принципово заперечив протестантську ідею Церкви й виявив Церкву як об’єктивну, універсальну запоруку спасіння. Собор трактував спасіння як внутрішнє переображення, що досягається завдяки причастю людини, обдарованої власною волею, до освятної благодати Господньої.

Собор сформулював права й обов’язки священнослужителів, приписуючи єпископам і священикам мати постійну резиденцію в своїй дієцезії або парафії, неухильно проповідувати в неділі й свята. Було наказано в неділі й свята читати євангеліє місцевими мовами, що сприяло активізації перекладів Святого Письма. Фундаментальне значення мала ухвала відкривати єпархіяльні семінарії для формування майбутнього клиру. Було затверджено Тридентський символ віри, ухвалено декрет про євхаристію, що визначається як відкупительна жертва. Собор прийняв декрети про реформу, про відправу Літургії, про таїнство подружжя, про монахів і монахинь, про відпусти.

Лише на Тридентському соборі було остаточно затверджено канон Святого Письма, до якого включено 45 книг Старого Завіту (серед них т.зв. «девтероканонічні» книги) та 27 книг Нового Завіту. За латинським перекладом Святого Письма блаженного Єронима – «Вульгатою» – визнано статус автентичного джерела Божого Одкровення. Наслідком соборової праці стали новий римський Катехизис («Catechismus Romanus», 1566), Міссал (латинський служебник – «Missale Romanum», 1570) і Бревіарій (латинський часослов – «Breviarium Romanum», 1568), індекс заборонених книг («Index librorum prohibitorum», 1564), видані вже по соборі як папські документи.

У Речі Посполитій король Сигізмунд Авґуст прийняв ухвали Тридентського собору. На соборі 1577 р. в Пьотркові було проголошено початок реформ у країні.

Після Тридентського собору в релігійному житті Європи тривають структурні зміни, що формують атмосферу становлення епохи Бароко. У ніч з 23 на 24 серпня 1572 р. (на день пам’яти апостола Варфоломея) в Парижі та французькій провінції відбулися криваві погроми кальвіністів, яких тут називали гуґенотами. Загинуло близько 5 тис. чол. Трагедія Варфоломіївської ночі стала резонансною подією, що спричинила загострення міжконфесійного протистояння. Щоправда, цього протистояння вдалося уникнути в Речі Посполитій, король якої став на захист переслідуваних у Франції дисидентів.

Календарна реформа, запроваджена 24 лютого 1582 р. буллою папи Григорія ХІІІ, попри свою астрономічну обґрунтованість, викликала спротив у православних і протестантських громадах. Зміна календаря церковних свят і вилучення 10 днів (5-14 жовтня 1582 р.) інтерпретувалися опонентами як прикметний акт політичної сваволі. Григоріянський календар запроваджувався в Речі Посполитій 1586 р., що безпосередньо позначилося на побуті кожного мешканця держави.

Обрядові різниці, проблема дати відзначення свят, проведення постів висувила необхідність чіткого визначення своєї конфесійної ідентичности перед кожним. Крім того, традиційна система чотирьох східних патріярхатів була зруйнована зі встановленням 1589 р. Московського Патріярхату, який висував претензії на лідерство в православному світі, закріплені в ідеологемі «Москви – третього Риму». Київська митрополія не могла не рахуватися зі зростанням суспільної ваги Московської Церкви, котра претендувала на київську духовну спадщину й мала широкі амбіції стосовно підпорядкування її історичних частин – українських та білоруських єпархій, що перебували під юрисдикцією Константинопольського Патріярха.

Перше в історії України перебування на її території Константинопольського Патріярха Єремії ІІ Траноса 1589 р. не зуміло розв’язати проблем і конфліктів, що назрівали вже тривалий час. Патріярх підтримав Львівське Успенське братство в конфлікті з єпископом Гедеоном Балабаном, вперше безпосередньо втрутився в канонічне життя митрополії, знявши її предстоятеля, владику Онисифора Дівочку, та поставивши на митрополита Михаїла Рогозу. При цьому окремо було призначено патріяршого екзарха – луцького єпископа Кирила Терлецького. Незалежна позиція світських людей, об’єднаних у братства, брутальне втручання можновладців у поставлення священнослужителів на підставі права патронату (опіки аристократів над монастирями й церквами у своїх володіннях), вимушене блокування православних з протестантами в захисті своїх громадянських прав, щодалі відчутніший брак освічених богословів робили Київську митрополію вельми вразливою.

Протягом 1590-1595 рр. проходить кілька Архиєрейських соборів, на яких церковний провід шукає виходу з кризи. Перемагає думка про зміну підпорядкування митрополії: перехід з-під юрисдикції безсилого й політично залежного від турецької влади Константинопольського Патріярха під омофор римського архиєрея за умови збереження внутрішнього самоврядування митрополії та візантійського обряду. Єпископ Львівський Гедеон Балабан, єпископ Луцький Кирило Терлецький, єпископ Холмський Діонисій Збируйський, єпископ Пінський Леонтій Пельчицький ще 1590 р. звернулися до короля Сигизмунда ІІІ з посланням про намір визнати владу Папи Римського як «єдиного верховного пастиря й правдивого намісника святого Петра». Можливо, послання було укладене на зустрічі в Белзі.

На наступному Соборі 1591 р. в Бересті єпископи визначили умови укладання унії. Луцький єпископ Кирило Терлецький їде з цими умовами до Варшави та Кракова, веде переговори з церковними й державними урядовцями. Внаслідок цього з’явились універсали короля Сигизмунда IIІ від 18 березня та 18 травня 1592 р., в яких він обіцяв від себе та своїх наступників «такі свободи й вольності, якими користуються римські духовники та інші ще привілеї», а також ґарантував повне «забезпечення для всіх тих владик, які вирішили приєднатися до Вселенського Архиєрея і визнати його зверхність».

На соборі 1594 року в Бересті єпископи підготували нове звернення про бажання єдности, «щоб перебувати під одним видимим Пастирем Божої Церкви, якому належить першенство... із збереженням, однак, усіх наших церемоній та обрядів... і святих Тайн». Це рішення підписали митрополит Михаїл Рогоза та єпископи Іпатій Потій, Кирило Терлецький, новоіменований єпископ Полоцький – Григорій Іванович, єпископи Діонисій Збируйський, Леонтій Пельчицький та кобринський архимандрит Йона Гоголь.

1 червня 1595 р. єпископи затвердили умови унії – «Артикули, що належать до з’єдинення з Римською Церквою». Всіх «артикулів» було тридцять три. Вимагалося збереження непорушним церковного обряду, форми відправи таїнств, вчення про походження Святого Духа. Єпископи застерігали проти запровадження латинських відправ і форм богошанування в унійній Церкві, клопоталися про надання їм рівних прав і привілеїв із латинським духовенством. Артикули закріплювали підпорядкування монастирів і братств єпархіяльним архиєреям, висвячення єпископів без участи папи, затвердження кандидатури митрополита в Римі. Фактично йшлося про закріплення за Київською митрополією статусу Помісної Церкви в злуці з Римом.

В листопаді 1595 – березні 1596 рр. єпископи Кирило Терлецький та Іпатій Потій перебували як представники Київської митрополії в Римі. Подані ними артикули не обговорювалися. Ідея паритетного діялогу з Римом українсько-білоруської Церкви виглядала нонсенсом з погляду католицького канонічного права. Від імени клиру й вірних єпископи Кирило Терлецький та Іпатій Потій склали 23 грудня 1595 р. перед папою Климентом VIII визнання віри за формою, встановленою для православних греків, що наверталися до католицької віри. Того ж дня папа видав апостольську конституцію «Magnus Dominus», якою проголосив повернення русинів до єдности з Римом і ґарантував збереження їхніх «обрядів і церемоній». Було також дозволено ставити єпископів на місці, але митрополит мав звертатися до Риму за затвердженням у сані.

6-20 жовтня 1596 р. в Бересті за головування митрополита Михайла Рогози відбувся собор, який проголосив приєднання Київської митрополії до Римської Церкви. Крім більшости православних єпископів у соборі брали участь латинські архиєреї: львівський архиєпископ Ян Димитр Соліковський, луцький єпископ Бернард Мацейовський, холмський єпископ Станіслав Гомолінський. Короля репрезентували великий маршал і трокський воєвода Миколай Христофор Радивил, великий канцлер Лев Сапіга, великий підскарбій Димитрій Халецький. Собор затвердив унію і пастирським листом від дня 8 (18 н. ст.) жовтня 1596 р. повідомив про це народ.

У ті ж дні в Бересті проходив альтернативний православний собор, на якому були присутні два єпископи, що відмовилися брати участь в укладанні унії: Львівський – Гедеон Балабан, Перемиський – Михайло Копистенський. Олександрійського патріярха представляв його протосинкел Кирило Лукаріс, майбутній Олександрійський, а згодом Вселенський Патріярх. Був також митрополит Бєлґрадський Лука Сербин, який стало проживав у володіннях князя Костянтина Острозького. Православний собор відмовився визнати повноваження унійного та оголосив про позбавлення сану його учасників.

За прикладом Берестейської унії та за її зразком було проголошено унію в Ужгороді на Закарпатті 1646 р. Мукачівському єпископові Василеві Тарасовичу вдалося зібрати 63 священики, котрі 24 квітня 1646 р. склали католицьке визнання віри.

Усвідомлення з’єднаною з Римом частиною Київської митрополії свого місця у контексті Вселенської Церкви стає на початку XVII ст. щодалі актуальнішим. Доводиться боронитися від комплексів меншовартости, провокованих перевагами Церкви латинського обряду в царині освіти, богословської науки, в політичному житті Речі Посполитої. Водночас із захистом від звинувачень у зраді східній традиції, що надходили від православних співвітчизників, необхідно було дбати про збереження вірних, особливо представників суспільних еліт, від асиміляційних процесів. Це вимагало твердого усвідомлення своєї східної ідентичности в реальному церковному контексті. Проблема гармонії помісности і вселенськости Церкви виходить у число провідних літературних тем.

Найбільш динамічним середовищем обмірковування цієї проблеми виявилися монаші спільноти. Та частина чернечих громад, яка прийняла Берестейську унію, опинилася в цілком нових стосунках із латинською традицією, де з часів середньовічної реформи богопосвяченого життя, розпочатої в Клюні, утвердилась централізована структура монаших орденів і конґреґацій. Поряд із споглядальним (контемплятивним) життям у самотній молитві розвиваються традиції апостолату в світі, що передбачали активну присутність ченців у суспільному житті через проповідь, духовне керівництво, богословську науку й освіту, справи милосердя.

Осередком реформи монашого життя став віленський Свято-Троїцький монастир. Він належав був Віленському ставропігійному братству, але після Берестейської унії братство мусило переміститися до Свято-Духівського монастиря, Свято-Троїцький же монастир переживав занепад, аж доки 1604 р. з приходом Йосафата Кунцевича не починається його духовна віднова. За три роки до Йосафата Кунцевича приєднався Іван (у чернецтві Йосиф) Велямин Рутський, майбутній митрополит. Рутський, живучи у Вільні протягом 1603-1607 рр., мав намір заснування власного монастиря і реформи всього східного чернецтва за допомогою латинських орденів (єзуїтів або кармелітів босих). Він навіть подав до Риму свої пропозиції, але вони не дістали підтримки.

З 1607 р. здійснюється реформа Свято-Троїцького монастиря. Він активно перебудовується; запроваджується щоденна відправа літургії та церковного правила; зросла церковна громада навчається богослов’я, мов, історії Церкви. Рутський приймає рукоположення й 1609 р. стає архимандритом монастиря. Невдовзі (1611 р.) він підноситься в сан єпископа Галицького з повноваженнями митрополичого вікарія, а ще за два роки стає київським митрополитом (1613-1638). Управління монастирем перебрав був Йосафат Кунцевич. Він засновує монастирі в Битені на Ґродненщині, де згодом організується новіціят, і Жировицях. До цих монастирів приєднуються ще два: в Новогрудку й Мінську, що мали провадити школи. Число монахів досягло 100.

Тоді митрополит Йосиф Велямин Рутський скликав 20-26 липня 1617 р. загальні збори (капітулу) всіх п’яти монастирів і запропонував їм устав, укладений на основі правил свт. Василія Великого зі врахуванням досвіду західних монаших орденів. Монастирі об’єднувалися в Конґреґацію Пресвятої Тройці, керовану протоархимандритом, мали відтепер дотримуватися єдиного правила, щочотири роки збиратися на капітулу й вирішувати там головні проблеми. Протоархимандрит підпорядковувався безпосередньо митрополитові, а монастирі були виведені з підпорядкування єпархіяльним єпископам.

Так виникає перший східний монаший орден – Чин святого Василія Великого (ЧСВВ). Оскільки архимандрит віленського Свято-Троїцького монастиря Йосафат Кунцевич вже 1617 р. наприкінці капітули був наречений полоцьким архиєпископом, його наступником у Вільні й першим протоархимандритом василіянського чину став Лев Кревза.

Термін «канонізація» походить від латинського «canonisatio», тобто «внесення до канону, каталогу, списку святих». У християнській церкві під канонізацією розуміється акт церковної влади над померлими подвижниками віри, зарахування вищою владою Церкви до лику святих особи, відомої побожним життям, мучеництвом за віру й прославленої від Бога знаменнями й чудами. Канонізація передбачає встановлення святкування дня пам’яти святого, внесення його імени до святців (місяцеслова, тобто церковного календаря), складання його житія, богослужіння йому, написання його ікони та можливість побудови в його ім’я храмів. Часто мощі святого виставляються для загального шанування.

На Заході канонізація йде слідом за беатифікацєю – зарахуванням до лику блаженних. Вона є прероґативою папи римського.

Мало відомо про канонізаційні процеси XIV-XVI ст. в Київській митрополії. Натомість ситуація змінюється з відновленням православної ієрархії 1620 р. Вже протягом 1621-1622 рр. було офіційно визнано святим священномученика Макарія, митрополита Київського. Він був убитий кримськими татарами 1 травня 1497 р. в с.Стриголово неподалік від Мозиря в Білорусії, під час відправи Служби Божої. Нетлінні мощі загиблого митрополита перенесли до Софійського собору в Києві

За архимандрита Києво-Печерської лаври Єлисея Плетенецького біля Успенської церкви було відкрито нетлінні мощі княгині Юліянії Ольшанської, котра жила в XVI ст. й упокоїлася не пізніше 1540 р. Біля мощів почали відбуватися чудесні зцілення й митрополит Петро Могила канонізував святу.

За митрополита Петра Могили 1643 року відбулося зарахування до лику святих усіх києво-печерських угодників, мощі яких спочивали в ближніх і дальніх печерах Києво-Печерської лаври. Цим підсумовано традицію місцевого шанування угодників, котре йде від княжих часів.

1659 р. митрополит Діонісій Балабан проголосив святим ігумена Почаївського монастиря Йова Заліза, померлого 1651 р. Мощі святого було підійнято з могили, стверджено їхню нетлінність і відкрито їх для шанування.

Невдовзі, за часів митрополита Йосифа Нелюбовича-Тукальського, 1666 р., проголошено святим преподобномученика Афанасія, ігумена Берестейського, ув’язненого й переслідуваного за боротьбу з унією та врешті закатованого 1649 р. Тіло його лежало непохованим 8 місяців і лишалося нетлінним.

1672-1676 рр. було канонізовано свт. Афанасія, царгородського патріярха, Лубенського чудотворця. Патріярх Афанасій Пателарій помер 1654 р. в Мгарському монастирі під Лубнами, коли повертався з Московського царства та був пограбований розбійниками в брянських лісах. Патріярх був похований у сидячому положенні за грецьким звичаєм. Тіло його лишилося нетлінним. Згодом, уже в ХХ ст., після закриття большевиками Мгарського монастиря, митрополит Феофіл Булдовський перевіз мощі свт. Афанасія до Харкова.

1678 р. турки, що оточили Канів, захопили тамтешній монастир, де архимандритом був Макарій, уславлений як чудотворець, що зціляв хворих, сліпих, відвертав людей від згубних шляхів. Макарій вийшов з хрестом до ворогів, закликаючи не оскверняти святині й не вбивати людей. Турки схопили його, витягли з монастиря й почали катувати, а потім стяли йому голову й кинули тіло на площі. Невдовзі після смерти преподобномученик Макарій, архимандрит Овруцький і Канівський, був канонізований. Його тіло перенесене до Переяслава, де біля мощів відбувалися чуда. Тому преподобномученик ще називається Переяславським чудотворцем.

Першим українським святим католицької Церкви був священномученик Йосафат, загиблий 12 листопада 1623 р. Вже 1624 р. почалися клопотання про початок його беатифікації. Беатифікаційний процес відкрився в соборі св.Софії в Полоцьку 1628 р. Беатифікаційна комісія виїздила до Вітебська. Конґреґація пропаґанди віри провела слухання в Римі. Нарешті, 16 травня 1643 р. в Римі папа Урбан VIII видав декрет проголошення Йосафата блаженним. Згодом, 1867 р., папа Пій IX проголосив Йосафата святим. Царська влада полювала за мощами святого, які спершу перебували в Полоцьку, але з наближенням московського війська були вивезені до Білої Підляської, переховувалися в підвалі церкви, під час Першої світової війни були перенесені до Відня, а 1949 р. – до Риму.

Житія святих розкривають багатство форм християнського подвигу й церковного благочестя, вияв яких залежить від різного роду ситуацій і життєвих умов.

Ментальність суспільних еліт Речі Посполитої зростала на міцному почутті закорінености в минулому. Її живили суб’єктивні переконання в давності й особливих цінностях монархії, обмеженої республіканськими правами шляхти – єдиного громадянського стану країни. Генеалогія шляхетських родів, дбайливо бережені в побуті традиції народної культури протиставлялися чужим впливам, часто сполучаючись із ксенофобією.

Польські історики ще з часів Середньовіччя ідентифікували слов’ян із описаним античними авторами сарматським племенем, спорідненим зі скіфами. Геродот називав цей народ «савроматами» і вважав, що він походить від подружнього зв’язку скіфських юнаків із амазонками. У четвертому томі своєї «Історії» він розповідає, що савроматська дівчина не виходить заміж, доки не вб’є ворога, навіть коли їй доведеться залишатися самотньою до старости[15]. Сармати постають із античних творів автохтонами Північного Причорномор’я – войовничими, волелюбними, міцно пов’язаними з рідною землею. Ці лицарські чесноти виявляються основою шляхетського етосу.

У XV – на поч. XVI ст. сарматський міф розробляють польські історики Ян Длуґош і Матей Мєховіт. До кінця XVI ст. теорія про сарматів як предків слов’ян і про Сарматію як попередницю Речі Посполитої вже міцно закріпилася в шляхетській самосвідомості. Її остаточно оформлюють три найпопулярніші в барокові часи історичні твори: «Sarmatiae Europeae descriptio» (1578) Олександра Ґваньїні, «Która przedtym nigdy światła nie widziała, Kronika polska, litewska, żmodzka i wszystkiej Rusi» (1582) Матея Стрийковського, «Annales sive de origine et rebus gestis Polonorum et Lituanorum libri octo» (1587) Станіслава Сарницького. Вони виводять сарматів з біблійних часів, плекають культ мужніх предків й успадкованих від них чеснот, затятий традиціоналізм.

Суспільний традиціоналізм, інтеґрований сарматським міфом, пережив у XVIІ ст. прикметну еволюцію. Він визначає зростання підозрілої упереджености до різних нових побутових явищ, релігійних і суспільних течій, що поширюються ззовні. Сполучаючись із контрреформаційними тенденціями, це обумовило суспільну протидію реформаційним рухам, що в XVIІ ст. згортаються й витіснюються з Речі Посполитої. У православному середовищі суспільний традиціоналізм плекав стійкий імунітет до Берестейської унії, котра нібито порушувала усталений устрій Київської митрополії та ритм церковного життя.

У якомусь сенсі можна говорити про сакралізацію сарматського міфа, що в сполученні з середньовічною літописною моделлю етногенезу творить ідею вибраности «слов’янського народу» або й навіть «шляхетського (лицарського) народу» як чинника тяглости історії та підстави для особливої місії Речі Посполитої як східного підмурку християнства. Спокусливість такої моделі історичного процесу полягала в її цілісності й органічному засвоєнні авторитетної Несторової картини руської минувшини в контексті служіння сарматів-слов’ян наверненій до Христа цивілізації Старого Світу. При цьому зберігалася важлива роль трансцендентного чинника розвитку, виявленого в підкресленій увазі до різного роду символічних і провіденційних знаків, стихійних лих, до подій церковного життя.

З іншого боку, відбувається посилення ролі етнічного чинника в історичній свідомості. Етнічний чинник ще невіддільний від релігійного, але щораз більше привертає увагу. Русь шукає собі місця в стосунках із Польщею та Литвою як партнерами в державному житті та з греками й Московією як частинами еклезіологічного цілого. На цьому тлі в міру зростання державотворчих претензій козацтва складається концепція «козацького народу» – нової суспільної еліти, котра заступає нібито винародовлену стару аристократію й стає ядром української нації та гетьманської держави.

Козацька роль у Гетьманщині мотивує пошук її історичних мотивів у межах старих міфів. Сарматський міф, який визначає етногенез українців у Густинському літописі й «Синопсисі» (1674), починає сполучатися з його новою модифікацією: хозарським міфом. Згідно з останнім, предками козаків були «козари» або «хозари», трактовані як слов’янський автохтонний народ, відомий античним грекам і римлянам. Його образ накладається на міфічні образи скіфів і сарматів, ототожнюється з ними, але разом із тим уприявнює попередників козацтва як сучасників і навіть гідних суперників леґендарних героїв античности виміру Олександра Македонського. Козацтво постає в перспективі цього міфу як традиційна лицарська спільнота, що з незапам’ятних часів стояла на варті Європи від варварського Сходу. Така модель входить до історичного дискурсу Григорія Граб’янки й складає істотний компонент пізньобарокової «Історії Русів».

У ХХ ст. в деяких наукових колах України, переважно мистецтвознавчих, набуло популярности поняття «козацьке бароко». Цим терміном позначали засвоєний у дусі української культурної традиції загальноєвропейський бароковий культурний досвід, що виявився насамперед в іконописі, портретному живописі («парсунах») й архітектурі др. пол. XVII – початку XVIII ст.

Більшість сучасних літературознавців вважають цей термін невдалим. Хоча в літературі прикметним для зрілого Бароко явищем можна вважати творення нової версії національної історії, зосередженої довкола подій др. пол. XVII ст. Ці події пов’язуються з боротьбою за гетьманську державу, де права лицарського стану були б визнані за козацтвом.

Чільною тенденцією творення козацької субкультури було прагнення вивести козацтво із середовища «посполитого» (звичайного, нешляхетного) люду й здобути для нього визнання лицарського стану. Зазнавши поразки в боротьбі за офіційне зарахування принаймні частини (реєстрового козацтва) до шляхти, козацтво будує власну, гетьманську державу як альтернативу шляхетської республіки.

Структуротворчим ферментом козацької субкультури стає «хозарський міф», що еволюціонує з «сарматського міфу». Його ідеєю є автохтонність козацтва як лицарського стану, споконвіку присутнього на українській землі. Предки козацтва ототожнюються з хозарами, від зіпсованого імени яких або від імени вождя яких Козака нібито пішла назва козаків.

Відповідно до затверджених 1540 р. «Конституцій» Товариства Ісусового серед основних завдань ордену єзуїтів виділяється освітня праця. Протягом 1540-х рр. при університетах у Парижі, Падуї, Лювені, Кельні засновуються монаші доми – колеґії. Спершу колеґії були такими собі монашими гуртожитками, де жили відповідно до правил Ігнатія Лойоли єзуїти, що навчалися в цих університетах.

Однак невдовзі характер колеґій починає змінюватися. Спершу в країнах місій, а потім і в традиційно християнських країнах монаший дім сполучається з середньою школою, де викладають єзуїти, навчатися ж можуть також світські люди.  В такому разі студенти жили при колеґіях, керуючись загальними правилами чину. В колеґії здійснювалося навчання «семи вільних наук», філософії та богослов’я.

На час смерти Ігнатія Лойоли (1556) нараховувалося вже 33 єзуїтські школи в семи країнах. Розробляється спільна програма цих шкіл – «Ratio Studiorum», перший проєкт котрої був підготований спеціяльною комісією 1585 р. Остаточна версія була опублікована 1599 р. В основу програми колеґії було покладено систему п’ятикласної граматично-риторичної школи (інфіма, граматика, синтакса, поетика, риторика). Перший та останній класи передбачали можливість дворічного навчання. Навчання було безкоштовним.

Зразком для всіх єзуїтських шкіл стала Римська колеґія, відкрита 1551 р. завдяки Ігнатієві Лойолі та Франциску Борджа. Її спершу називали «Scuola di grammatica, d’umanita e dottrina cristiniana» («Школа граматики, гуманітарних наук і християнського вчення»), а потім прищепилася назва «Collegium Romanum» (Римська колеґія). Вже 1553 р. в Римській колеґії було відкрито кафедри філософії та богослов’я, на яких студенти здобували вищу освіту. Колеґії надається право присвоювати вчені ступені. Нарешті папа Григорій ХІІІ надав 1578 р. Римській колеґії академічні права університету. На його честь ця колеґія й була названа Папським Григоріянським університетом. Нині це один із найавторитетніших університетів світу. Серед його вихованців – 20 святих, 29 блаженних, 14 римських пап. Там працює близько 300 викладачів, а навчається понад 2,5 тис. студентів.

Починаючи з середини XVI ст. в Речі Посполитій поширюється тип єзуїтської колеґії. 1565 р. група єзуїтів з Вармії перебралася до Браунсбурґу (Бранева), де відкрилася перша єзуїтська школа. 1567 р. вона була перетворена на духовну семінарію, а 1569 р. – на новіціят. Кількість єзуїтів доходила там до 80, а учнів колеґії – до 20[16]. З 1569 р. Віленська колеґія (академія) поступово перетворюється на важливий осередок навчання для дітей української та білоруської шляхти. Були відкриті на етнічній українській території Львівська (1584), Луцька (1608), Кам’янець-Подільська (1610), Берестейська (1623), Фастівська (1623), Острозька (1626), Вінницька (1630), Кросненська (1631), Новгород-Сіверська (1636), Барська (1638), Переяславська (1638), Київська (1647), Перемиська (1651)[17] колеґії.

Школи перебували під наглядом провінціяла, котрий призначав до них ректора й префекта. Передбачалося, крім слухання лекцій, проводити диспути й бесіди, а також театральні вистави. Заняття проводилися латинською мовою, але допускалося використання національних мов – як польської, так і руської (української). Єзуїтські колеґії стають престижними школами для дітей українських шляхтичів і козацької старшини. Їхня модель використовується при творенні нових українських шкіл – певною мірою вже братських, а ще більше – Києво-Могилянської колеґії.

Львівська колеґія декретом польського короля Яна ІІ Казимира 1661 р. була піднесена в статус університету з правом викладання всіх університетських дисциплін і присудження вчених ступенів бакалавра, ліценціята, маґістра і доктора. До 1773 р. університет підлягав генералові Товариства Ісусового. Спершу в ньому було два факультети: філософії та богослов’я. На відділі філософії, головним чином вивчали філософську систему Аристотеля, яка була сукупністю логіки, фізики й метафізики; у складі фізики розглядали також елементи математики, астрономії, біології, метеорології, у складі метафізики – питання психології та етики. Вивчали, крім цього, історію, географію, грецьку мову та ін. На відділі філософії навчання тривало два-три роки. Після закінчення цього відділу можна було здобувати богословську освіту. На теологічному відділі навчання тривало чотири роки. Тут проходили історію Церкви, Старий і Новий Завіти, догматичне і моральне богослов’я, канонічне право, казуїстику, гебрейську мову.

Перші братські школи дістали королівський привілей ще 1584 р. (віленська) й 1585 р. (львівська). В Україні протягом XVII ст. діяло близько тридцяти братських шкіл: крім Львова, в Рогатині, Перемишлі, Кам’янці-Подільському, Луцьку, Вінниці, Немирові, Кременці та кількох інших містах. Братські школи використали гуманістичну модель освіти. «Порядок школьний» 1586 р. зауважує: «Повинен будеть дидаскал учити и на писмѣ им подавати от грамматики, реторики, діалектики, мусики и от прочих внѣшних поетов, и от святого Євангелія, от книг апостолских»[18]. Отже, вивчалися традиційні «сім вільних наук»: граматика, риторика з поетикою, діялектика, арифметика, геометрія, астрономія, музика. Латинська мова зберігала свою роль, хоча в навчанні її намагалися принаймні частково заступити грецькою та церковнослов’янською мовами.

Найважливішою стала Київська братська школа, відкрита 1615 р. Її фундаторкою була заможня київська шляхтянка Галшка (Єлизавета) Гулевичівна, дружина мозирського маршалка Степана Лозки. Вона подарувала землю для заснування монастиря, при якому мала діяти школа для шляхетських і міщанських дітей. Так виник Київський Богоявленський братський монастир, а в будинку Галшки Гулевичівни почала працювати школа, пізніше переведена до спеціяльно збудованих корпусів. Першим ректором став уродженець с. Бірча під Перемишлем Іван Борецький (згодом у монашестві Йов, київський митрополит). Його змінив Мелетій Смотрицький. В організації й становленні школи взяли участь Захарія Копистенський, Лаврентій Зизаній, Олександр Митура, Памво Беринда, Єлисей Плетенецький. 1620 р. до Київського братства вступив гетьман Петро Конашевич Сагайдачний із усім Кошем Запорозьким, приймаючи на себе обов’язок опіки над братською школою.

Навчальна програма Київської братської школи взорувалася на досвіді Львівської та інших братських шкіл, а також Острозької академії.

Очоливши Києво-Печерську лавру 1627 р., Петро Могила вже 1631 р. відкриває при монастирі ще одну школу – Лаврську. Вона почала працювати в приміщенні Троїцької церкви. Для цієї школи Петро Могила заздалегідь направив на Захід здібних юнаків, які мали перебрати досвід тамтешніх шкіл. Очолити школу було доручено Ісайї Трофимовичу-Козловському (ректор) та Сильвестрові Косову (префект). Професором риторики був Софроній Почаський. Відразу було відкрито класи поетики й риторики та філософії. Навчалося в школі понад 100 учнів. Дехто з них, напевне, перейшов із Київської братської школи.

Лаврська школа керувалася звичайною програмою колеґій; викладовою мовою в ній була латинська. Консервативна частина суспільства з підозрою поставилася до відкриття Лаврської школи, закидаючи їй спроби навернути українських юнаків на католицизм: «латинська» Лаврська школа уявлялася альтернативою «слов’яно-грецькій» Братській школі.

1632 р. відбулося об’єднання Лаврської та Братської шкіл. Нова школа почала працювати на території Київського Богоявленського монастиря. Її було визнано за колеґію. Опікуном і наставником колеґії було проголошено Петра Могилу, з 1633 р. – київського митрополита. Згодом, помираючи, Петро Могила заповів Києво-Могилянській колеґії все своє майно й бібліотеку. На честь Петра Могили Колеґія стала іменуватися Києво-Могилянською.

Згідно з Гадяцькою угодою 1658 р. королівський уряд згодився надати Києво-Могилянській колеґії статус вищої школи – академії. Це означало право викладання богослов’я та надання вчених ступенів. Договір був ратифікований польським сеймом у квітні 1659 р. Таким чином, Києво-Могилянська академія була першим у Східній Європі православним вищим навчальним закладом, офіційно удостоєним цього звання. 1701 р. за підтримки гетьмана Івана Мазепи академія дістала підтвердження свого статусу від московського царя.

Києво-Могилянська академія складалася з нижчих (граматичних) класів: інфіми, граматики й синтаксими, – та вищих (гуманістичних) класів: поетики, риторики, філософії, богослов’я. Перші граматичні класи були покликані навчити мов – латинської, грецької та церковнослов’янської, – котрими здійснювалося викладання. Підготовчий клас («фара») був розрахований на осіб, які вміли читати й писати. З метою досконалого вивчення латинської мови студентам приписувалося послугуватися нею не лише на заняттях, але й у приватному спілкуванні. Після опанування мов студенти переходили до гуманітарних класів: поетики й риторики.

Києво-Могилянська академія була всестановим закладом. За статутом Академії в ній мали право навчатися не лише шляхтичі, але й діти козаків, міщан, священиків і селян.

Поетика або ж піїтика (від грецького ποιητικός  – здатний зробити або виготовити що-небудь; здатний до творчости) з часів античности охоплювала широке коло знань про літературу, зосереджуючись на практичних проблемах творення тексту, насамперед на різних аспектах художньої мови. У гуманістичній системі освіти поетика була одним із головних предметів. Її вивчення передбачало знайомство з досвідом класичної (головним чином античної) літератури та засвоєння правил написання поетичного та драматургічного текстів. Викладання поетики вимагало від професора не тільки впровадження студентів у теорію літературних жанрів, але й демонстрування прикладів власної творчости. Вивчення поетики студентами мало також головним чином практичний характер. До найбільших річних свят професор поетики зазвичай писав відповідну драму й ставив її на сцені шкільного театру, залучаючи студентів як акторів. Це стимулювало розвиток віршування й шкільної драми, але часто визначало ремісничий підхід до творення тексту.

Ориґінальність українських курсів поетики була невисокою. Вони мали реферативний характер і базувалися на латиномовних поетиках, виданих на Заході. Однак спосіб упорядкування курсу, добір ілюстративного матеріялу, розподіл уваги між різними темами виявляли спроби самостійного підходу до ознайомлення українських студентів із основами поетичного мистецтва. Зазвичай курси ділилися на дві частини: загальну й прикладну.

Лекції читалися латинською мовою за власними конспектами професорів. Читання це швидше нагадувало диктування, завдяки чому студентські конспекти досить точно відображають тексти, написані викладачами. Єдиний курс лекцій з поетики, виданий в епоху Бароко, – «De arte poëtica libri III» («Мистецтво поетики в трьох книгах») Феофана Прокоповича, що побачив світ лише 1786 р. завдяки архиєпископу Георгієві Кониському. Професори спиралися на авторитет «Поетики» Аристотеля та «Послання до Пізонів» Горація, але орієнтувалися в своїх викладах на ближчі за часом тексти. Фундаментальне значення для барокових курсів поетики мала книга італійського гуманіста Єронима Віди, єпископа міста Альба в П’ємонті, «De arte poëtica» («Про мистецтво поетики») (між 1520 і 1527), значною мірою натхнена згаданою поемою Горація. Популярним підручником поетики була книга «Poetices libri septem» («Поетика в семи книгах») французького гуманіста, поета й астролога, італійця за походженням Юлія Цезаря Скаліґера, вперше видана в Ліоні 1561 р. Серед тез, висловлених у цій книзі, особливо вплинула на барокову художню свідомість т. зв. «теорія трьох єдностей», котра вимагала від літературного (насамперед драматургічного) твору дотримання єдности дії (мати один головний сюжет і звести до мінімуму другорядні сюжети), місця (дія не переноситься з місця на місце, сценічний майданчик відображає обмеженість простору дій у творі) та часу (сюжет мав би охоплювати перебіг подій, не довший за добу).

Третій популярний у барокові часи автор – німецький єзуїт Яків Понтан, автор книги «Poēticarum institutionum libri III» («Поетичні настанови в трьох книгах»), виданої вперше 1594 р. Слідом за Скаліґером, Понтан розробляє вчення про тричастинну структуру драми. Драма мала б складатися з прологу, основної частини та епілогу. В пролозі коротко викладалася головна ідея вистави. Сама вистава ділилася на акти, яких мало бути не менше трьох і не більше п’яти, акти ж – на сцени. Акт міг починатися прологом і завершуватися хором, у виконанні якого підсумовувалася мораль акту. В епілозі висловлювалася подяка глядачам, яких просили бути поблажливими до вистави.

Праці з поетики польського єзуїта Матея Казимира Сарбевського (1595-1640), який на початку XVII ст. вважався провідним латиномовним поетом Європи, були найбільш близькими українським професорам і за часом написання, і за місцем появи: Сарбевський виховувався й згодом викладав у Вільні, а потім був переведений до Варшави й став там придворним проповідником.  Першим з поетичних трактатів Сарбевського був і його найпопулярніший теоретико-літературний твір «De acuto et arguto sive Seneca et Martialis» («Про гострий і дошкульний стиль або Сенека й Марціял»). Він був написаний у Полоцьку, потім представлений у Римі й пізніше неодноразово кореґувався автором. У ньому Сарбевський зосередився на засадах барокового консептизму і дав визначення концепту: «concors discordia vel discors concordia» («згідна незгода або незгодна згода»)[19]. Трактат «De perfecta poesi sive Vergilius et Homerus» (Про досконалу поезію або Верґілій і Гомер») Сарбєвський присвятив епопеї, котра в ті часи вважалася за найдосконаліший поетичний жанр. Тут же автор розмірковує про поезію й поета як творця власного світу, відмінного від буденної реальности, ерудита, що оперує широкими знаннями, закоріненими в християнській традиції.

Найдавніший збережений курс поетики в українській школі – «Liber artis poëticae...» («Книга про мистецтво поетики») датується 1637 р. Її текст перекладений сучасною українською мовою й виданий 1981 р. Володимиром Крекотнем. Автором курсу міг бути тодішній викладач поетики в Києво-Могилянській колеґії о. Котковський, а записав конспект Андрій Старновецький під наглядом М. Котозварського. Він відкривається вступом, у якому звертається увага на необхідність при навчанні поезії «з талантом поєднувати виучку»[20]. Далі йдуть розділи, присвячені походженню поезії та матерії, якою оперують поети. Слідом за цими загальнотеоретичними розділами лектор переходить до характеристики окремих жанрів: епопеї, комедії і трагедокомедії, трагедії, буколічної, елегійної, ліричної, сатиричної поезії. Найбільший за обсягом розділ присвячений епіграмі та її різновидам. Епіграмою називається «короткий вірш, який або просто зображає предмет, особу, вчинок, або робить із зображеного той чи інший висновок»[21]. Ознаками епіграми називаються лаконічність, дотепність, привабливість. Тут же наводиться визначення емблеми: епіграми, «котра містить символи, уподібнення і зображення предметів, які мають метонімічне значення»[22]. В структурі емблеми виділяються напис, малюнок і вірш. Завершується конспект розділом «Про різні віршові розміри».

До 1685 року належить поетика під назвою «Fons Castalius» («Касталійське джерело»). Її упорядник визначає поезію як мистецтво наслідувати або відтворювати людські діяння у віршах, пояснюючи ті діяння для повчання у житті. Він пише: «Поезія – це мистецтво зображувати у віршах людські діяння і пояснювати їх для повчання у житті».

Наслідком викладацької праці Феофана Прокоповича став його курс «De arte poetica libri tres» (1705-1706). Зразком для Прокоповича виступає насамперед Яків Понтан. Однак уже в цьому ранньому творі Феофана Прокоповича помітний вплив на нього класицистичної доктрини: Прокопович критично відгукується про надмірне вживання символів і алегорій, про фігурну поезію, закликає орієнтувати поезію на здоровий глузд і природність. Григорій Грабович взагалі вважає, що «Поетика» Прокоповича кладе «початок класицистичній поетиці. Дивовижно, що ця праця (вперше виголошена як цикл лекцій 1705 року), призначена для української молоді, котра навчалася в Києво-Могилянській академії.., так мало позначилася на україн­ських літературних течіях і окремих творах. Тоді як російська література засвоювала й розвивала новий класицизм, україн­ське письменство залишалося на позиціях бароко».

«Поетика» Прокоповича складалася з трьох частин. За традицією, курс почитався загальним розділом – «Вступ до поетики». Тут ішлося про походження й призначення поезії. Прикладна ж частина курсу поділялася на два розділи, диференційовані за жанровою ознакою. Другий розділ – «Епічна і драматична поезія», а третій – «Буко­лічна, сатирична, елегійна, лірична та епіграматична поезія». Отже, хоча сам термін «жанр» Прокоповичем і не вживається, поділ на жанри визначає структуру курсу. Причому в дусі класицистичної поетики професор прагне відшукати в системі жанрів свою логіку, обумовлену їхньою прагматикою: виділяє жанри більш і менш важливі для людини, виявляє ґрадацію жанрів.

Митрофан Довгалевський викладав поетику в Києво-Могилянській академії 1736-1737 навч. р. Конспект його курсу зберігся в двох рукописах під назвою «Hortus poëticus legendi gratia flores et fructus ligatae et solutae orationis in alma Kijoviensi Academia Mohylozaborowsciana in maius alimentum Roxolano abdolonimo eiusque orthodoxae patriae penes Iordanicum et marianum pontum pastinatus Anno quo еХІМІе LeCta Urbs gLaDIIs ozoV IUssIt Anno Calendis» («Сад поетичний, вирощений задля збирання квітів і плодів віршованого і прозового слова в Київській Могиляно-Заборовській академії для більшої користі українському садівникові і його Православній Батьківщині біля Йорданського і Марійського морів у році, в якому особливо чудове місце дало наказ [здобути] зброєю Озов»). Український переклад цього курсу видав Іван Іваньо 1973 р.

Структура курсу визначається загальною метафорою саду. У вступі Довгалевський закликає слухачів: «віддаймо наш поетичний сад під опіку найсвітлішого цінителя Рафаїла. Присвятімо й доручімо цей сад йому. Адже, роблячи так передбачливо, найбезпечніше та найщасливіше зберемо плоди, якщо за його допомогою виплекаємо сад нашого мистецтва»[23]. А ще перед тим, у «Слові до сучасних садівників поезії» тлумачить спосіб використання цієї метафори як структуротворчого чинника курсу поетики: «Входячи до повчального саду цього мистецтва, будьте благочестивими та уважними садівниками. Адже ж цей сад – не казковий сад поганських божеств, звідки сам Юпітер, як каже леґенда, зірвав золоте яблуко, а це сад – марійський, у якому таємнича, тому що божественна, квітка породжує життєдайні плоди для голодних. Але щоб хтось крадькома та по-грабіжницькому не зривав квітів і не збирав плодів, то ми, за звичаєм інших, цей наш сад обведемо подвійною огорожею»[24].

Справді, текст поділяється на два розділі, що називаються «огорожами» й містять, відповідно, загальні відомості про поезію, віршові розміри й строфи, жанри поетичні й драматургічні (перша огорожа) та інформацію  про тропи, фігури, періоди тощо – «плоди Туллієвої слави» (друга огорожа). У першому розділі виділяються три підрозділи – «квітки», а в межах кожного підрозділу – «плоди». Другий розділ містить лише один підрозділ, поділений на шість «плодів». Таким чином професор Києво-Могилянської академії надає змістовности композиції лекційного курсу, перетворюючи його на чинник творення образу поетики як мистецтва метафоричної інтерпретації.

Зберігся також конспект лекцій з поетики майбутнього білоруського архиєпископа Георгія Кониського, прочитаний протягом 1745-1746 навч. р.), у якому серед іншого розгля­далися різновиди силабічної системи віршування «Praecepta de arte poëtica ex authoribus, qui genuinam poëseos rationem attigetunt summatim cum pernecessariis observationibus collecta atque ad usum studiosae iuventuti» Настанови поетичного мистецтва з авторів, які осягли справжнього розуміння  поезії, стисло з найнеобхіднішими зауваженнями зібрані для використання допитливої молоді»).

Риторичні студії визначають у моделі єзуїтської «Ratio Studiorum» певний рівень навчального процесу – вищий щабель гуманітарних студій, пов’язаний із засвоєнням ідей «Риторики» Аристотеля, ораторського мистецтва Ціцерона, Сенеки та Квінтиліяна, «De bello Gallico» («Про ґальську війну») Юлія Цезаря й спадщини Тацита. Базовим підручником риторики в єзуїтських колеґіях з 1599 р. виступає «De arte retorica libri III» («Про мистецтво риторики три книги») Кипріяна Соареса, вперше видана 1562 р., перевидана до кінця ХІХ ст. понад двісті разів. Вона завжди була охоче цитована київськими професорами.

Риторика увійшла до програми українських шкіл у контексті гуманістичної моделі освіти як одна з «семи вільних наук» поряд із арифметикою, геометрією, музикою, астрономією, граматикою та діялектикою. Вона виступала в єдиному комплексі з поетикою. Наскільки можна судити, скажімо, з поеми Симона Пекаліда «Про Острозьку війну» (1600), ці традиційні предмети європейського шкільництва були присутні вже в навчальному процесі Острозької Академії[25].

Шкільна педагогіка Києво-Могилянської колеґії впроваджує риторичний курс у нову перспективу. Самі курси риторики, читані в Києво-Могилянській колеґії, наскільки можна судити з їхніх збережених конспектів, мають звичайний для лекційних курсів компілятивний характер і формують риторичну культуру вихованців на досвіді класичного латинського красномовства. Та практика живого слова зосереджувалася головно не в навчальних авдиторіях, а довкола церковного амвону, з якого ректори й настоятелі Богоявленського Братського монастиря, викладачі риторики та інші освічені ієреї демонстрували взірці творення ораторського дискурсу на основі синтезу класичної та патристичної традицій у вимірах ранньомодерної праґматики проповідницького тексту.

Збереглося 127 конспектів лекцій з риторики, записаних у Києво-Могилянській колеґії. Вони ґрунтуються на риториці Аристотеля.

Рукописний курс лекцій з риторики Йосифа Кононовича-Горбацького «Оратор могилянський» («Orator Mohileanus»[26], 1635-1636) – найдавніший збережений конспект. За наступні 50 років курсів лекцій не збереглося. Сам Йосиф Кононович-Горбацький здобув освіту в Замойській академії. Він приїхав на запрошення Петра Могили зі Львова до Києва. У Києво-Могилянській колеґії Кононович-Горбацький викладав риторику (1635-1636), діялектику й логіку (1639-1642). Пізніше він – єпископ Вітебський, Мстиславський, Оршанський і Могилівський. Помер 1650 або 1653 р.

У вступі Кононович-Горбацький розв’язує питання: Чи необхідне мистецтво для вдосконалення природнього обдарування автора? Чи є риторика мистецтвом? В чому полягає обов’язок оратора? У першій частині «Про силу красномовства» він викладає п’ятичастинну структуру риторики, за якою риторика поділяється на 5 розділів: винайдення доказів, розташування, вираження (виклад через тропи й цезури), пам’ять, вимова. У другій частині «Про ораторську мову» розповідається про природу ораторського слова, про ампліфікацію, тропи, фігури, про почуття, збуджувані ораторською мовою. Лектор торкається теорії символів, емблем, ієрогліфів. Він радить вводити їх розсудливо, не часто. Окрема увага звертається на ампліфікацію – відповідне нагромадження додаткових відомостей про предмети, місцевості, спогади тощо. Ампліфікація здається авторові необхідною для ілюстрації, для арґументації окремих положень, для того, аби переконати слухачів у правдивості повідомлюваного. В третій частині Кононович-Горбацький характеризує предмет і природу ораторського виступу. Він подає вчення про три стилі (високий, середній, низький), про функціональні роди мови (дорадчий, урочистий, судовий). «Словесне вираження – це прикраса промови», – заявляє Кононович-Горбацький, і пояснює, що в ораторській мові все повинно бути на своєму місці: плавним, ясним, красивим, приємним, а в періодах обов’язково треба звернути увагу на ритміку.

Лектор виявляє достатнє знання античних риторик. Він посилається на Ціцерона, Квінтіліяна тощо. Високо шанує Кононович-Горбацький гуманістів Ренесансу: Станіслава Оріховського, Еразма Роттердамського. І, хоча він сам цього не вказує, найбільший вплив на нього справляють недавні єзуїтські підручники з риторики. Найважливішою якістю мови він уважає дієвість, вміння відгукуватися на події дня, питання, що хвилюють слухача. Кононович-Горбацький подає практичні поради студентам для складання прощальної промови при виїзді за кордон, вітальної при поверненні на батьківщину. Цікаво, що вже він на світанку українського сарматизму скептично пише про «сарматські» промови, про звичай оформлення промов у вигляді піраміди, джерела, вінка.

Феофан Прокопович викладав риторику протягом 1706-1707 навч. року. Конспект його курсу «De arte rhetorica libri X. Pro informanda Roxolana iuventute utriusque eloquentiae studiosa Bono Religionis et Patriae»  («Про риторичне мистецтво книжок 10 для навчання української молоді, що вивчає одне і друге красномовство на благо релігії і батьківщини») був виданий в українському перекладі зі скороченнями лише 1979 р. Автор акцентує на необхідності для ораторського твору бути простим і змістовним. Він заявляє: «Погано говорити, означає не говорити нічого. Це ж велика дурість – хотіти говорити, а не хотіти бути зрозумілим!»[27].

Зберігаючи першочергову спрямованість на навчання проповідників, Прокопович разом із тим детально аналізує судове красномовство, а також правила листування, написання історичних творів. Він поділяє свій курс на десять розділів за жанровою ознакою:

Книжка І. Загальні вступні настанови.

Книжка II. Про підбір доказів і про ампліфікацію.

Книжка III. Про розташування матеріалу.

Книжка IV. Про мовно-стилістичне оформлення.

Книжка V. Про трактування почуттів.

Книжка VI. Про метод писання історії і про листи.

Книжка VII. Про судовий і дорадчий рід промов.

Книжка VIII. Про епідиктичний або прикрашувальний рід промови.

Книжка IX. Дещо про священне красномовство.

Книжка X. Про пам’ять і виголошування.

Звертаючи увагу на стилістику ораторської мови, Феофан Прокопович викладає тут учення про три стилі: високий, середній і низький. Покопович розширив і розвинув ідею трьох родів промов у вченні про три стилі на основі естетики класицизму і принципу логічної трихотомії: зміст промови (тема, предмет, мета, результат); експресивність (почуття, емоції, психічний стан промовця); мова (мовне вираження, засоби, форми).

Найголовніший освітній документ єзуїтів, «Ratio Studiorum» (1599), окремо в правилах для професора риторики (а, отже, й поетики) рекомендував: «Деколи наставник заміть теми може запропонувати учням якусь коротку драму: еклогу, виставу, діялог – так, щоб розподіливши ролі в класі, можна було поставити найліпші з них – однак без жодної сценічної оздоби»[28]. За цим зразком уже в Львівській братській школі до педагогічного процесу активно включається театральний елемент. Викладачі поетики стають авторами п’єс, а студенти – їхніми виконавцями. Драматургічна вистава входить до укладу шкільного життя, стає важливою частиною відзначення найурочистіших подій року: Різдва, Великодня, храмового свята, приїзду високопоставленого гостя. Участь у виставах уявляється неодмінним чинником засвоєння учнями теоретичних положень поетики, вироблення доброї дикції, елементів артистизму в поведінці, вміння триматися перед публікою.

Це викликало невдоволення в консервативно наставлених діячів. Іван Вишенський у листі з Унівського монастиря дорікав стариці Домникії: «латынских басней ученицы, зовемыи казнодѣи, трудитися в церкви не хочют, толко комедии строят и играют»[29]. Тим не менше, театральна традиція у Львівській братській школі розвивається й позначається в першій половині XVII ст. публікаціями творів Памва Беринди «Вірші на Різдво Христове» й Іоаникія Волковича «Розмишлянє о муці Христа Спасителя». З утворенням 1615 р. Київської братської школи досвід театральних вистав переноситься й туди, про що свідчить декламування на похороні гетьмана Сагайдачаного 1622 р. учнями братської школи віршів їхнього ректора Касіяна Саковича. А з 1632 р. безперечним центром розвитку української шкільної драми стає Києво-Могилянська колеґія.

Протягом цілої епохи шкільний театр лишався практично єдиним місцем вистав драматургічних творів. Це стимулювало барокову драму, створювало постійний чинник її розвитку: адже підготовка п’єс та їхніх вистав була в школі досить реґулярною й кожен викладач поетики протягом навчального року мусив подбати принаймні про дві вистави, різдвяну й великодню. Однак цілковита залежність театру від шкільного устрою робила його заручником освітньої політики влади й Церкви. Тому-то здійснена в перебігу освітніх реформ митрополита Самуїла Миславського (1783-1796) заборона шкільних вистав означала штучне припинення розвитку національного театра, початок паузи в розвитку драматургії, що завершилася лише 1819 р. з виходом на полтавську сцену драматургічних творів Івана Котляревського.

Барокова драма формується як символічне зображення подій. Власне, ще не зображення, а словесне відтворення. Драма статична, ролі персонажів виконуються лише чоловіками, студентами школи, при якій ставиться драма. Події на сцені відсутні, але відображаються в словесних партіях персонажів. Алегоризм відігравав панівну роль у творенні сюжету. Окремі персонажі мають алегоричний характер.

Ранні жанрові форми шкільної драми називають декламаціями й діялогами. Декламації передбачали почергове виголошення тексту виконавцями. Умовність ролей була зведена до мінімуму. В діялогах уже формується певна алегорична модель, словесна партія котрої є складником загального образу, прочитуваного в коді жанру. Озвучуючи драматургічний текст, виконавці відтворюють розмову між персонажами, часом доповнюють виголошення тексту ігровими діями.

Містерія – провідний жанр шкільної драми, що передбачає використання в сюжеті євангельських мотивів, зосереджених довкола життєвої місії Ісуса Христа як спасителя світу. Її назва походить від грецького «μυστήριον» – таємниця, таїнство. У давній Греції «τά μυστήρια» називали таємні релігійні обряди та вчення, наприклад в Афінах – елевсинські таїнства Деметри, що поділялися на великі й малі.

У християнській Європі театр містерії почав свій розвиток з Х ст. Спершу це була літургійна драма, яка показувала страсті Ісуса Христа. Поступово сюжети містерій почали розробляти інші події життя Ісуса, а особливо Його народження. Починаючи з ХV ст. виконуються містерії з великою кількістю персонажів, що зображують Благовіщення Пресвятої Богородиці, Різдво Христове, страсті й воскресіння Ісуса Христа та інші події новозавітньої історії. Розкриваючи євангельський сюжет, автори містерій звертають особливу увагу на відкупительний сенс цих подій, їхню роль у подоланні влади гріха, здійснення в зображуваних подіях планів Божого Провидіння, старозавітніх пророцтв. Вистави містерій стали важливим елементом середньовічної та ренесансної міської культури. Вистави відбувалися на майданах, у них часом брали участь сотні акторів, переважно міських ремісників.

Українські містерії переважно виникали в колі професорів поетики Києво-Могилянської академії й зосереджувалися довкола двох найбільших свят: Різдва й Великодня. Тому їх найчастіше називають різдвяними й великодніми драмами. До складу великодніх драм часто включаються пасійні драми – твори на страсні сюжети (про арешт, розп’яття, хресну смерть Ісуса Христа). Сюжети драм-містерій базувалися на євангельських розповідях про події, що відіграли ключову роль в історії спасіння.

Згодом назва містерії використовувалася в літературі для позначення філософсько-релігійного змісту твору. «Містерією» назвав свою поему «Великий льох» Тарас Шевченко.

Міракль – «середньовічний театральний жанр (ХІ-ХІХ ст.), що розповідає про життя святих у оповідній і драматичній формі»[30]. Його назва походить від латинського слова «miraculum» – чудо, диво (пор. англ. miracle). Адже в драмах на агіографічні сюжети ключову роль відігравали мотиви чуда: зцілення недужого, захисту від стихійних лих, перемоги над бісами тощо. В структурі сюжету функції чуда виконували й мотиви різких, принципових змін у житті персонажа: втечі з дому, конфлікту з колишнім оточенням, невинного покарання тощо. В українській бароковій драматургії міраклі ставилися на житійні сюжети, популярність яких визначалася частіше за все суспільними мотивами: іменинами монарха, що носить ім’я святого («Олексій, чоловік Божий»), відвідинами гетьмана, в діяльності котрого київські культурні еліти вбачали повернення до княжих часів й відновлення державного суверенітету Гетьманщини як спадкоємниці Великого князівства Київського часів рівноап. Володимира.

Мораліте (франц. moralité) – «драматургічна середньовічна вистава (починаючи з 1400 р.) на релігійні теми, що має дидактичний і повчальний характер. Персонажі мораліте … є абстрактними й алегоричними уособленнями пороку й чеснот. Інтрига незначна, але завжди патетична й зворушлива»[31].

Мораліте в українській літературі сформувалося як жанр в епоху Бароко, відповідаючи загальній схильності до алегоричної мови. Творів цього жанру найменше, але вони являють собою найвищий рівень розвитку поетики шкільної драми.

Протягом XVIII ст. на Лівобережній Україні виникають нові колеґії, що беруть за взірець систему навчання в Києво-Могилянській колеґії. У Чернігові колеґію відкрито 1700 р., в Харкові – 1726 р. (сюди було перенесено колеґію з Білгороду), в Переяславі – 1738 р. Викладають у них зазвичай вихованці Києво-Могилянської академії.

Чернігівська колеґія була відкрита на основі архиєрейської школи Лазаря Барановича й називалася спершу Малоросійською колеґією. Тогочасний чернігівський владика свт. Іоан Максимович відкрив колеґію при Борисоглібському монастирі за безпосередньої підтримки та фінансування гетьмана Івана Мазепи. З 1700 по 1705 р. у колеґії було відкрито 4 класи: три граматичні та клас поетики. Перший підручник, створений викладачем  Чернігівської колеґії, її першим префектом Антонієм Стаховським – це курс риторики «Clavis scientiarum» («Ключ знання») 1708 р. На підручнику позначився вплив києво-могилянських курсів, зокрема конспекту лекцій Феофана Прокоповича. Однак Антоній Стаховський використав алегоричну форму «військової інструкції»: розділи називалися «караулами», викладач – полководцем, навчання уподібнювалося до військової муштри, підготовки до словесної боротьби.

У Національній науковій бібліотеці ім. В. І. Вернадського НАН України зберігаються й інші конспекти лекцій з риторики викладачів Чернігівської колеґії: «Сад цариці красномовства» (1717), «Вихователь ораторського мистецтва» (1718), риторика префекта І. Дубинського (1724-1725), «Будинок Туліанового красномовства» (1726-1727), «Тулій на нивах ораторських» (1738). У колеґії ставилися вистави, а студенти переносили їхній досвід у народний побут Сіверщини поза своєю школою.

Чернігівську колеґію було реорганізовано в духовну семінарію 1776 р.

Харківська колеґія була заснована в єпархіяльному центрі Слобожанщини Білгороді (нині Російська Федерація) 1722 р. Її організатором був білгородський єпископ Єпіфаній Тихорський, випускник Києво-Могилянської академії.

Вже 1726 р. колеґія була перенесена до Харкова, до навмисне заснованого там Покровського монастиря. Спираючись на щедру підтримку слобожанської старшини, дворянства й купців, Харківська колеґія невдовзі стала другою після Києво-Могилянської академії школою в Україні. В середині XVIII ст. її навіть називали академією – Тихореціянською академією, на честь засновника. Школі було передано бібліотеку митрополита Стефана Яворського, перевезену з Ніжина. 1768 при колеґії почали діяти додаткові класи, програма яких була зорієнтована на світські потреби. Учнями Харківської колеґії були представники всіх станів. Найбільша їх кількість в окремі роки, зокрема наприкінці 1730-х, початку 1780-х та 1790-х рр., сягала понад п’ятсот осіб.

На посаду викладача поетики 1758 р. запрошується до колеґії Григорій Сковорода. Однак коли Сковороді задля його кар’єри запропонували 1760 р. прийняти монаший постриг, він відмовився й залишив викладання.

1817 р. Харківську колеґію було перетворено на духовну семінарію.

Переяславську колеґію було засновано 1738 р. з ініціятиви місцевого єпископа Арсенія Берла. Переведення до Переяслава групи студентів Києво-Могилянської академії дозволило відкрити відразу шість класів. 1754 р. курс поетики в Переяславі читав Григорій Сковорода. Збереглася назва цього курсу: «Разсужденіе о поэзіи и руководство к искусству оной». Піднесення статусу колеґії виявилося в початку викладання в ній дисциплін з курсу вищої школи: філософії (1773) та богослов’я (1781). Навчалося в колеґії понад 120 студентів. Однак після ліквідації Переяславсько-Бориспільської єпархії 1785 р. кількість студентів у Переяславській колеґії істотно зменшилася.

Метафора дороги як духовного вдосконалення людини склалася вже в біблійних книгах Старого Завіту. Її формотворчою основою є мотив повернення людини до Едему, втраченого праотцями Адамом і Євою через гріхопадіння. Вміщення Едему в конкретні просторові виміри (Бут. 2:8-14) та покарання праотців, вигнаних із райського саду й спрямованих поза його замкнену браму (Бут. 3:23-24), проєктують релігійну ідею подолання гріха й поєднання людини з Творцем у певні просторово-часові парадигми. Долання фізичного простору стає видимою формою простування до Бога.

Паломництво інтерпретується бароковою культурою не стільки як подолання фізичного простору, скільки як пошук на землі відбиття Небесного Царства. Це стимулює в паломницьких текстах проникнення поза матеріяльні параметри символу в його сакраментальну сутність.

Паломництво ввійшло ще до середньовічного побуту як одна з масових форм народного благочестя й ефективний засіб подолання фізичних дистанцій до місцевостей, освячених благодатною присутністю Ісуса Христа, виявами Божої ласки в діях земних подвижників, задля духовного наближення до джерела освятної ласки, що виявилася в цих місцевостях, – Бога. Маршрути паломництв стали істотними складниками нового, християнського простору, в параметрах якого формувалася середньовічна цивілізація.

Така граматика дороги в мові християнської культури Середніх віків обумовила взаємодію географії, богослов’я та мандрів. За визначенням Юрія Лотмана, «географія виступає як різновид етичного знання»[32]. Переживання віртуальної або реальної мандрівки до місцевостей, значущих з погляду церковного вчення, перетворюється на аскетичний подвиг. Але найголовнішою аскетичною метою паломництва («странничества») було подолання влади над людиною землі, дому, господарства. Дорога була звільненням від просторової замкнености, виходом у нову парадигму діяльности людини. Вона врешті решт вела до Бога, до розчиненої Ісусом Христом – переможцем смерти і гріха як першопричини смерти – брами Небесного Царства. Етапами ж, зупинками й дороговказами на цьому шляху були сліди земних мандрів самого Ісуса Христа, його наступників у спасительній життєвій подорожі, досвід яких був стверджений вищим авторитетом Церкви в акті канонізації.

Для християнина стимулом для власного розриву з усталеним ритмом життя й занурення в світ нескінченної дороги була свідомість відчуження його як громадянина Небесного Царства від світського життя. Феномен «странництва» (ζενιτεία) відобразив розуміння християнської спільноти як Нового Ізраїлю, що переживає, як Авраам чи Мойсей, своє покликання й вирушає в дорогу до Обраної Землі – Небесного Царства[33].

Переоусвідомлення знайомства зі святими реліквіями й долання географічного простору як духовного досвіду набуває дискурсивного втілення в паломницькій літературі.

Радикальний розрив із узвичаєним способом життя, з родиною й суспільним оточенням, підпорядкування способу життя суто релігійній меті простування до Христа, перетворення цілого життя на дорогу, спрямовану в майбутнє Царство – все це робить паломництво не тільки спорідненим із монашою аскезою, але й пов’язує їх в один релігійний подвиг.

Паломництво в культурі бароко розглядається як побожна праця, в якій рух сполучається з молитвою. Духовна опіка Церкви для паломництва обов’язкова. Мета ж прощі – християнське вдосконалення, наближення до Бога. Парадоксальність сполучення споглядальної молитви як душі прощі й динамічного руху через географічний простір до матеріяльно конктеризованого сліду освятної ласки цілком відповідала кодові барокової культури. Паломницька проза, як і в середні віки, в епоху Бароко стає одним із провідних типів літературної творчости.

Мандрівні або мандровані дяки – характерна для бароко суспільна категорія, що складалася з клириків (церковнослужителів – найчастіше читців, тобто дяків), студентів, а часом і священнослужителів, які присвятили життя пошукові свого місця в світі, заробляючи завдяки своїй освіті.

Колоритні постаті «мандрованих дяків» увійшли в народну культуру, приваблювали письменників. Ось якими зобразив їх Микола Гоголь у повісті «Вій»: «Не було урочистішої для семінарії події, як вакації: вони починалися з місяця червня, коли вже бурсу розпускали по домівках. Тоді весь битий шлях аж кишів від
граматиків, риторів, філозофів та богословів. Хто не мав свого пристановища, той ішов до когось із своїх товаришів. Філозофи й богослови виряджалися на кондиції,  себто бралися вчити або підготовлювати дітей заможних батьків, і здобували за це на рік нові чоботи, а то й сурдут. Оця вся ватага сунула разом цілим табором, варила собі кашу й ночувала серед поля. Кожний тарабанив за собою мішка, де була одна сорочка та онуч пара. Богослови були найощадніші та найохайніші: щоб не стоптувати чобіт, вони роззували їх, вішали на ціпки й несли на плечах, а найпаче як було болото: тоді вони, підкачавши шаровари по коліна, одчайдушне
розльопували своїми ногами калюжі. А нагледівши десь збоку хутір, одразу ж завертали з битого шляху і, підійшовши до хати, чепурнішої з-межи інших, шикувалися в ряд попід вікнами і на весь голос заводили канта. Господар хати, якийсь старий козак-хуторянин, довго слухав їх, підпершись обома руками, далі
ридав гірко-прегірко і казав до своєї жінки: “Жінко! Те, що співають школярі, мабуть, дуже розумне. Винеси їм сала і чогось такого, що там знайдеться. І повна миска вареників перекидалася в мішок; чималий шмат сала, кілька паляниць, а то й зв’язана курка ішли докупи. Підживившись таким запасом, граматики,
ритори, філозофи ще й богослови знову рушали в дорогу» (переклад Антона Харченка).

Мандрівні дяки – носії та творці сміхової культури, що синтезує народні та книжні елементи в параметрах карнавальної культури, сформованої європейським Середньовіччям.

Завершена 1940 р. праця Михайла Бахтіна «Творчість Франсуа Рабле та народна культура Середньовіччя й Ренесансу» була відкрита російською та світовою філологією щойно 1970 р. Вона стала методологічною основою для реінтерпретації масової сміхової культури давнини. В українському літературознавстві найбільш плідний наслідок засвоєння праці Михайла Бахтіна демонструють праці Михайла Яценка, присвячені «Енеїді» Івана Котляревського та її добі, насамперед монографія «На рубежі літературних епох: «Енеїда» Котляревського і художній прогрес в українській літературі» (1977).

Михайло Бахтін вважає, що найменш вивчена сфера народної творчости – народний сміх і його форми. Неозорий світ сміхових форм і виявів протистояв офіційній і серйозній за тоном культурі Церкви й феодальних еліт. Вони мають єдиний стиль і є частинами єдиної та цілісної народно-сміхової, карнавальної культури, рекреаційної культури Середньовіччя. Бахтін виділяє три різновиди форм: 1) Обрядово-видовищні: свята карнавального типу, різні майданні сміхові дійства тощо; 2) словесні сміхові (в т.ч. пародійні) твори різного роду: усні й письмові, латинською та народними мовами; 3) різні форми й жанри фамільярно-майданної мови: лайки, божба, прокльони, репертуар народних блазнів тощо.

Ці форми давали підкреслено неофіційний, позацерковний і позадержавний аспект світу, людини, людських відносин. Вони будували по той бік усього офіційного другий світ і друге життя, до якого були причетні середньовічні люди. Це – особлива «двосвітність», без врахування котрої годі зрозуміти культурну свідомість середньовіччя й культуру Відродження.

Михайло Бахтін звертав увагу на феномен карнавалу– періоду загальнонародних розваг, що передував прочаткові Великого посту й припадав на кінець м’ясниць (назва «карнавал» походить від латин. carne vale, «прощавай, м’ясо»). Карнавал не споглядають – у ньому живуть, причому живуть усі, бо він всенародний за ідеєю. Карнавал не знає просторових меж. Під час карнавалу живуть за законами карнавальної свободи. Карнавал має вселенський характер, він є особливим станом світу. Карнавал – друге життя народу, організоване на засадах сміху. Це його святкове життя. Свято ж завжди мало істотний і глибокий сутнісний, світоглядний зміст. Його істотна частина – вільний, фамільярний контакт, що відчувався особливо гостро на тлі виключної ієрархічности та станової порізнености. Людина перероджується для нових відносин. Виробляється особлива мова карнавальних форм і символів, здатна висловити складне карнавальне світовідчуття.

Форми й символи карнавальної мови перейняті пафосом змін і оновлень. Для них властива логіка «навпаки», логіка невпинних зміщень верху й низу. Це різні види пародій і травестій, знижень, профанацій. Другий світ народної культури будується певною мірою як пародія на звичайне життя. Карнавальний сміх: 1) всенародний; 2) універсальний, спрямований на всіх і все; 3) амбівалентний – він заперечує й стверджує, ховає й відроджує.

Сміх – це друга правда про світ, поширюваний на світ його миті. Смішне все без винятку. Пародія веде невгамовну веселу гру з усім найбільш важливим, з сакральним. Сміх спрямований передусім на вище, на загальне й ціле, на той же предмет, що й середньовічна серйозність. Його особливості – універсалізм і свобода. Свобода була пов’язана зі святами, зливалася з атмосферою свят, з дозволом м’яса, сала, статевого життя. Це святковий дозвіл сміха й тіла, що контрастував з постом.

Карнавальний світогляд змушує людей відсторонитися від свого офіційного становища й сприймати світ у його карнавально-сміховому аспекті. Сміх був закріплений за святом, був переважно святковим. У великодні дні заохочувалися жарти, веселощі, які мали викликати радісне відродження після довгого посту. Ці жарти стосувалися переважно матеріяльно-тілесного життя. Адже дозвіл сміху був пов’язаний із одночасним дозволом м’яса та статевого життя, заборонених у піст. Різдвяний сміх реалізувався у веселих піснях. Тема народження нового, оновлення органічно сполучалася з темою смерти старого, з карнавальним розвінчуванням.

Міркування Михайла Бахтіна стосовно карнавальної культури Середньовіччя складають методологічну основу для аналізу ранньомодерної сміхової культури. Карнавальні веселощі визначають атмосферу літературних текстів, призначених для виголошення у великодній та різдвяний час. Крім того, величезне значення мали шкільні рекреації, що зазвичай співпадали зі святом. На них повністю переносилися святкові привілеї, встановлені для сміху, жартів, матеріяльно-тілесного життя. Під час рекреацій відпочивали від офіційної системи світогляду, від шкільної науки й реґламенту, дозволяли собі робити їх предметом веселої гри та жарту. Звільнялися насамперед від побожного страху й серйозности, від похмурих категорій «вічного», «абсолютного», «незмінного». Їм протиставлявся веселий і вільний сміховий аспект світу з його незавершеністю й відкритістю, з радістю змін і оновлень. Ґротескні пародії переводять сакральні тексти або правила шкільної мудрости в позитивний матеріяльно-тілесний план.

 



[1] Феофан Прокопович. Філософські твори: В 3 т. – К.: Наук. думка, 1981. – Т.3. – С.348.

[2] Паскаль. Думки про релігію. – Львів: Місіонер, 1995. – С.10.

[3] Там само. – С.10, 11.

[4] Михальченко Т.В. К вопросу об этапах изучения художественного стиля барокко // Філологічні студії : Науковий вісник Криворізького державного педагогічного університету : Зб. наук. праць. – Вип. 1. – Кривий Ріг: Видавничий дім, 2008. – С. 97-105.

[5] Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. – М.: Наука, 1994. – С.336.

[6] OKollins Gerald SJ, Farrugia Edvard G. SJ. Leksykon pojęć teologicznych i kościelnych z indeksem angielsko-polskim. – Kraków: WAM, 2002. – S.183.

[7] Лосский Вл. Очерк мистического богословия Восточной Церкви: Пер. с франц. // Мистическое богословие.: К.: Путь к истине, 1991. – С. 97.

[8] Заповіт прочанина: Автобіографія святого Ігнатія Лойоли, засновника Єзуїтів /Пер з англ. – Львів: Свічадо, 2004. – С.28.

[9] Ігнатій Лойола. Духовні вправи. – Львів: Свічадо, 1998. – 172 с.

[10] Тереза з Авіли, св. Внутрішній замок / Пер. з англ. Андрія Маслюха. – Львів : Свічадо, 2008. – 260 с.

[11] Тереза з Авіли, св. Шлях досконалості / Пер. з англ. Андрія Маслюха. – Львів : Свічадо, 2007. – 204 с.

[12] Конституції Товариства Ісусового та їх додаткові норми / Пер. з англ. – Львів: Свічадо, 2005. – 532 с.

[13] Encyklopedia wiedzy o jezuitach na ziemiach Polski i Litwy: 1564-1995. – Kraków: WAM, 1996. – S.291.

[14] Badura Piotr Jeży SJ. Kongregacje Generalne Towarzystwa Jezusowego: Zarys historyczny // Jezuicka Ars Educandi. - Kraków: WAM, 1995. - S.19-22.

[15] Геродот. История: Пер. с древнегреч. Г.А.Стратановского. – М.: Ладомир; АСТ, 1999. – С.272-273.

[16] Uczniowie-sodaliści gimnazium jezuitów w Brunsberdze (Braniewie) 1579-1623. - Kraków: WAM, 1998. - S.5-27.

[17] Z dziejów szkolnictwa jezuickiego w Polśce. - Kraków: WAM, 1994. - S.6-18.

[18] Пам’ятки братських шкіл на Україні: Кінець XVI – початок XVII ст. – К.: Наук. думка, 1988. – С.40.

[19] Порівняймо сучасне визначення: «Концепт є певною динамічною сукупністю суб’єктивних уявлень про дійсність, що перебуває в безперервному становленні й набуває цілісности в мові в контакті з системами втілення, розуміння й інтерпретації цих уявлень, які діють у культурному контексті й продукують сенс» (К.А. Зацепин, И.И. Саморуков. Эпистемологический статус концепта).

[20] Крекотень В.І. Київська поетика 1637 року // Літературна спадщина Київської Русі і українська література XVI-XVIII ст. – К. : Наук. думка, 1981. – С. 125.

[21] Там само. – С. 135.

[22] Там само. – С. 137-138.

[23] Митрофан Довгалевський. Поетика (Сад поетичний) / Пер. з лат. Віталій Маслюк. – К. : Мистецтво, 1973. – С. 31.

[24] Там само. – С. 28.

[25] Українська поезія XVI століття: Упор. Василь Яременко. – К.: Рад. Письменник, 1987. – С.203.

[26] Філософська думка. – 1972. – № 3. – С.86-99.

[27] Феофан Прокопович. Філософські твори: В 3 т. / Пер. з латин. – К. : Наук. думка, 1979. – Т.1. – С. 247.

 

[28] Ratio Studiorum: Уклад студій Товариства Ісусового. Система єзуїтської освіти / Пер. з лат. Р. Паранько, пер. з англ. А. Маслюх. – Львів: Свічадо, 2008. – С.189.

[29] Іван Вишенський. Вибрані твори. – К. : Дніпро, 1972. – С.94.

[30] Пави Патрис. Словарь театра: Пер. с франц. – М.: Прогресс, 1991. – С.188.

[31] Пави Патрис. Словарь театра: Пер. с франц. – М.: Прогресс, 1991. – С.194.

[32] Лотман Юрий. Семиосфера. – СПб.: Искусство-СПБ, 2001. – С. 298.

[33] Лурье В. М. Призвание Авраама. – Т. 1. – С. 60-62.

Comments