10. Шкільна драма: містерії, міраклі, мораліте

Ориґінальна назва: «Слово о збуреніи пекла, єгда Христос, од мертвых вставши, пекло збурив».

Драму «Слово про збурення пекла» знайшов і дослідив Іван Франко, вперше опублікувавши її 1896 р. в «Киевской старине». Франко датує драму першою половиною XVII ст. й відзначає народність мови й ритмомелодики, подібної до козацьких дум. Текст зберігся з істотними дефектами.

На початку подається розмова Люципера з Адом, перейнята передчуттям приходу Христа до пекла. Люципер розповідає про всі підступи, вчинені ним від віку проти Бога і Його творіння для збереження своєї влади над пеклом. Вони не розуміють, хто є Христос і чому Він чинить такі чуда.

Ад тремтить, очікуючи катастрофи. Люципер заспокоює його:

Пане Аде мой, чому єси так боязливий?

      Не бачиш перед собою войська, а так лякливий.

Не тривож мене і моїх слуг вірних,

      Которих маю і у сторонах чужих.

Але, Аде, добрую надію маю,

      Душу Христову собі поймаю (XVII ст., с. 367).

Люципер посилає назустріч Христу воєвод Трубая і Бенеру. Але предтеча Христа Іоан Хреститель сповіщає про Його переможний прихід:

Смутися, Аде, плач і ляментуй вовік,

      Ґди ідет до нас Бог і Чоловік.

Готував єси на нас пекло, в’язення,

      Котороє іж будет во твоє врем’я.

Весполь із слугами твоїми

      Будете под ногами Божими.

Возстани, Давиде, і в струни вдаряй,

      А Творця свойого і Бога вихваляй! (XVII ст., с. 369).

Перші три посланці від воєвод прибігають, втішаючи Ад і Люципера звістками про розп’яття та смерть Ісуса на Голгофі. Але четвертий посланець повідомляє, що Христова душа була оточена ангельськими воїнствами, і сили пекла не змогли її схопити. Йде чутка, що на третій день Христос воскресне.

Повертаються воєводи Бенера і Трубай і розповідають про свою поразку й блискавиці та громи, які оточують Христа в Його переможній ході. Люципер наказує замкнути пекло, збирає своїх слуг для його оборони. Останній посланець сповіщає про наближення Христа – «грізного царя Ангелів». Іоанн Предтеча нагадує про попередження, але Люципер не розуміє, хто є Христос – він знає одного Бога Творця, але не уявляє істоти Сина Божого.

І ось наближається Христос і проголошує:

Господь кріпок і силен,

      Господь силен во брані!

Возьміте врата, князі, ваша

      І возьміте ся, врата вічная,

               Внідет во вас Цар слави! (XVII ст., с. 374).

На цьому текст уривається.

Ориґінальна назва: «Владимир, всіх словеноросійських стран князь і повелитель, от невірія тьми во великий світ євангельський духом святим приведен в літо от Рождества Христова 988; нині же в преславной академії Могило-Мазеповіанськой кієвськой, привітствующой ясневельможного єго царського пресвітлого величества войська Запорозького обоїх стран Дніпра, гетьмана і славного чину святого Андрея-апостола, кавалера Іоанна Мазепи, превеликого своєго ктитора, на позор російському роду от благородних російських синов, добрі здє воспитуємих, дійствієм, єже от поетов нарицаєтся трагедокомедія, літа Господня 1705, поля з дня, показанний».

Авторське визначення жанру, «трагедокомедія», використовується ним у сенсі, пропонованому в курсі поетики, де на основі античної традиції, представленої, зокрема, п’єсою Плавта «Амфітріон», Феофан Прокопович звертав увагу на те, що в трагікомедії «змішувались смішні речі, дотепність з поважними і скорботними і низькі особи із знатними»[1]. Твір поставлено в Києво-Могилянській академії 3 липня 1705 р. з нагоди відвідин школи гетьманом Іваном Мазепою. У пролозі до глядачів проголошується ідея успадкування Володимирової слави українським гетьманом. Автор, звертаючись до гетьмана, нагадує, що йому «строєніє сего отчества Владимирового по царю от Бога врученно єсть, і Владимировими ідяй равними єму побідами, равною в Росії ікономією, лице єго, яко отчеськоє син, на тебі показуєш» (XVIII ст., с. 258). На підставі цього він закликає:  «Зри себе самого в Владимирі, зри в позорі сем, аки в зерцалі, твою храбрость, твою славу, твоєй любви союз з монаршим серцем, твоє істинноє благолюбіє, твою іскренную к православной апостольской єдиной кафоличеськой вірі нашей ревность і усердіє» (XVIII ст., с. 258).

Твір має п’ять дій. Автор намагається дотримуватися декларованої в поетиці теорії «трьох єдностей» (часу, місця, дії) і обмежує перебіг сюжету кількома днями, протягом яких у просторових межах стародавнього княжого Києва, в княжому палаці та на теперішній Володимирській гірці, відбувається перехід князя Володимира й підлеглої йому землі від язичництва до християнства. Історичною основою сюжету виступає «Синопсис», де детально переказувалися літописні версії Володимирового хрещення та описувалися дохристиянські вірування Руси. Використовується досвід агіографічної інтерпретації житія Володимира Великого.

У першій дії дух Володимирового брата Ярополка, вбитого під час боротьби за київський престіл, виголошує монолог, звернений до поганських ідолів, а потім розмовляє з жерцем Жериволом про небезпеку для язичництва. Дух Ярополка, язичника, перебуває в пеклі й виводиться звідти ненавистю й безмежною заздрістю до Володимира. Ярополків дух з’являється в просторі, оцінюваному середньовічною свідомістю як демонічний, – серед ідолів, встановлених на старокиївській горі поганами. Ярополк описує власні посмертні страждання в пеклі та велич княжого палацу, звідки керує державою його брат, якого Ярополк вважає за свого вбивцю. Він шукає союзників серед ідолів, звертаючись до Перуна:

Что вам мниться? Тебі же найпаче, державний

Перуне? Виділ єси, когда мя злославний

Убиваше мучитель, і стріл огневидних.

отнюд не пустил єси і сим всіх безбідних

Розбойников сотворил. Вижд, что імат бити:

брат мой тебе самого хощет сокрушити (XVIII ст., с. 260).

Тут з’являється жрець («волхв») Жеривол, що служить Перунові й, за словами Ярополка, має силу викликати з пекла духи померлих і бісів, до якого прихильний сатана. Сам Жеривол зізнається, що став рабом сатани й має силу завдяки присланному князем зла «злату сосуду» з чарівною рідиною.

Ярополк повідомляє Жериволові, що прийшов із пекла, аби попередити його про тривожну чутку: князь Володимир

Християнський закон восприяти

Умисли, от богов же всячеськи отстати

Хощет (XVIII ст., с. 263).

Жеривол підтверджує ці чутки власними спостереженнями: князь Володимир останнім часом охолонув до поганських ідолів і вже не присилає їм багатих жертв. Засобами бурлескної поетики описується присланий на жертву Перунові старий цап, який навіть не дочекався, доки його заріжуть, а помер власною смертю:

Даде вчера єдного козла, тако худа,

тако престарілого, тако безтілесна,

Тако ізнуренного, ізсохша, безчесна,

тонка, лиха, немощна, безкровна, безплотна, –

Єще ножа не приях, а смерть самохотна

постиже єго. Гнів ли уби єго божий,

Іли яко не бі в нем, кромі лихой кожи

і под кожею костей, тілесе ни мало (XVIII ст., с. 263).

Обурений намірами Володимира Жеривол обіцяє скликати з безодні, печер, гробів злих духів, зібрати змій, перетворити день на ніч, але зупинити князя в його наверненні.

Друга дія побудована як діялог між трьома поганськими жерцями: Жериволом, Куроядом і Пияром - та викликаними Жериволом бісами світу, тіла й хули (огуди). Події відбуваються на свято «молнієлучного» бога грому Перуна. Курояд приголомшений новиною, яку почув від Пияра: свято доведеться відмінити, бо Жеривол не готовий їсти. Курояд заперечує, розповідаючи, що в Жеривола не може бути такого стану, він їсть навіть уві сні. Однак Жеривол справді був зайнятий іншим: він скликав у пущі злих духів. Сам Жеривол, з’явившись на сцені, розповідає, що почув від духів обіцянку прислати трьох бісів світу, тіла й «противства Божія», аби діяли на найслабші сторони князя Володимира:

Яко князь ваш Владимир, іже скорб толику

наводить, страсть імієт зільну і велику

Ко похоті тілесной і ко мирской власті.

Того ради цариков, іже тіми страсті

Владіють, звати треба. Тріє суть: біс мира,

біс плоті, біс противства Божія (XVIII ст., с. 269).

Цим нагадується про відзначувані літописами й «Синопсисом» жонолюбство князя Володимира та його жадобу до влади. Жеривол піснею закликає пекло на допомогу. Біси, що з’явилися на сцені, наводять кожен свої арґументи проти прийняття князем християнства. Біс світу зі зневагою говорить про простих трудівників, що стали апостолами, – рибалку Петра, ремісника Павла, про немічність розіп’ятого злидаря Ісуса Христа, й висловлює певність: могутньому правителеві не личить схилятися перед такими особами. Біс хули обіцяє скористатися давніми гріхами Володимира й, оволодівши його серцем, вселити в князя богоненависницькі думки, зробити Володимира рівним не святому цареві Константинові, котрий запровадив у Римській імперії християнство, а пізнішому римському імператорові Юліяну Відступнику, організаторові язичницького реваншу. Біс тіла ж нагадує про похітливість князя, про його 300 жінок, і розповідає, як сварка за жінку стала причиною війни між двома князями, що обернулася пролиттям крови незліченних жертв війни.

В третій дії сцена переноситься в княжий палац. Вводиться найбільша кількість персонажів, поляризованих відповідно до ставлення до християнства. Князеві Володимиру, його синам (згодом канонізованим) Борисові й Глібу та грецькому проповідникові (Філософу) протиставляються троє вже виведених на сцену в попередній дії жерців: Жеривол, Курояд, Пияр. Спершу подається розмова між князем Володимиром та його синами Борисом і Глібом. Вони обговорюють зустріч із візантійськими посланцями, насамперед же – промову місіонера, Філософа, котра глибоко зворушила князя.

У цей час приходить Жеривол. Він намагається зворушити князя Володимира, розповідаючи йому про хворобу богів. Коли ж князь запитує, чи не можуть вони померти, Жеривол не дуже логічно заперечує, доводячи однак, що єдине, що шкодить богам – брак жертв. При цьому слідом за «Синопсисом» перелічуються поганські боги: Позвізд, Купало, Мошко (власне, Мокош), Коляда, Волос і, звичайно, Перун. Князь натомість пропонує поморити цих богів голодом, аби померли й не тривожили Жеривола. Слова князя сповнені іронії.

Очікуючи нового приходу Філософа, князь пропонує Жериволові приєднатися до розмови з ним. Але диспут, улаштований князем, засвідчує цілком різне розуміння Бога християнським місіонером і поганськими жерцями. Жеривол висловлює арґументи, які йому здаються неспростовними: християни мають лише одного Бога, язичники ж багатьох, християнський Бог не споживає жертв, поганські ж охоче їдять гусей, курей, корів, волів, ще й упиваються медом, християнський Бог невидимий, ідоли ж цілком матеріяльні, «черні суть і темні» (це вже зауважує Філософ). Князь змушений вигукнути:

Престани! Стижуся

красномовства твоєго (XVIII ст., с. 283).

Після цього князь залишається з Філософом та обома святими синами. Філософ іронізує з приводу обмежености Жеривола, князь же зізнається:

Сіє возписати

не требі єсть закону, ниже порицати

Державу нашу: род наш жесток, і безсловний,

і письмен ненавидяй – сему єсть виновний (XVIII ст., с. 284).

Таким чином, забобонність і обмеженість духовенства пояснюється браком просвіти. Ідеали, які мотивуватимуть творення просвіченого абсолютизму у XVIII ст., стають головним  рушієм духовних шукань князя. Дальша розмова набуває форми катехитичної бесіди. Князь задає Філософові кілька питань про істоту Бога: як знати, що Він існує, коли Він невидимий; чому творцем усього безміру істот є Єдиний Бог; звідки відомо про інше, майбутнє життя й новий світ, що настане. Філософ докладно відповідає на них, доповнюючи відповіді розповіддю про триіпостасність Бога, про спасительну місію Ісуса Христа й про майбутній останній суд.

Четверта дія відносно коротка. В ній передається боротьба князя Володимира зі спокусами. Спершу Володимир розмовляє з Борисом і Глібом про враження від почутого. Князь переказує сон, у якому він бачив «нікоєго чорного мужа», котрий водив дух князя пустельними місцями, чув громи й собачий гавкіт, відчував жар вогню. Сини заспокоюють князя: бісівські спокуси не зможуть заподіяти лиха духовно озброєній людині. Володимир відсилає синів і залишається сам. Його внутрішні боріння, спрямовані проти підступних думок і спокус, передаються монологом. Князь занепокоєний тим, чи не буде прийняття нової віри на шкоду прославленій перемогами Руській державі, на ганьбу предкам? Куди подіти 300 жінок і чи вдасться протистояти тілесній пожадливості? Та князь покладається на Христа й вирішує йти за Ним:

О нечувства моєго! Кого аз стижуся

І пред ким? Во студ мні єсть, безумну, Цар вишний?

Честен же мниться бути лукавий і грішний

Род сей? Не тако. Всюду да проходять вісти.

о мні: се яві іду Христа ісповісти (XVIII ст., с. 293).

Опонує Володимирові від імени всіх спокусників алегоричний образ Прелести, яка співає разом із хором поданий наприкінці дії кант «Возврати, Владимире, возврати біг спішний».

У п’ятій дії сцена знов повертається із княжого палацу на київську гору, де стоять поганські ідоли. В діялозі Курояда й Пияра розповідається з бурлескними деталями та подробицями про припинення ідолопоклонства. Князь заборонив приносити жертви, і тепер Курояд був змушений ходити купувати кури в село. Понівечений  ідол Ладо вже не може танцювати, Мокош уже не відчує диму кадила, Позвізд кульгає. Старший же жрець, Жеривол, зник і не з’являється більше в цій дії. Про нього розповідає Пияр:

Впаде во премногу

Болізнь от скорбей многих і єдва возможет

убіжати от смерті. Зіло бо не может

Ясти, ні вкуса чуєт; третій день минаєт,

отнель он єдиного токмо пожирает

Бика на день  (XVIII ст., с. 296-297).

До жерців долучається дружинник Мечислав та вождь Храбрий, які прийшли простежити за виконанням наказу князя. Вони змушують Курояда й Пияра самим знищити ідолів. Жерці ухиляються, потім же намагаються залякати воїнів неминучою карою Перуна: сонце сховається, Дніпро потече назад, Київ буде зруйновано землетрусом. Однак дружинники виконують княжий наказ попри облудні вигуки жерців, котрі нібито бачать настання катастрофи. Храбрий розповідає про хрещення Володимира. Після цього приходить Вісник, який сповіщає про прийняття князем християнського імени Василій і зачитує княже послання.

Драма закінчується кантом у виконанні хору в складі апостола Андрія з ангелами. У канті перелічуються найважливіші події майбутньої історії Києва: мучеництво Бориса і Гліба, прославлення печерських угодників, знищення міста Батиєм. І ось над майбутнім Києвом здіймаються дві величні постаті: митрополита Варлаама Ясинського й гетьмана Івана Мазепи. Гетьман прославляється за переможні походи на турків, реставрацію Києво-Печерського монастиря, відновлення Переяславської єпархії, а особливо ж – за опіку над Києво-Могилянською академією. Постать гетьмана підноситься над київськими спорудами:

... Над всіми же сими

Храминами зиждитель Іоанн славимий

Начертан зрится. Боже дивний і великий,

Откривий мні толику радость і толикий

Світ на мя ізлиявий! Даждь кріпость і силу,

Даждь многоденствіє, даждь ко всякому ділу

Поспіх благополучний, брань всегда побідну!

Даждь здравіє, державу, тишину безбідну!

Даждь сія царю Петру, от Тебе вінчанну,

І єго вернійшему вождю Іоанну! (XVIII ст., с. 304).

Фундаментальною проблемою для літературознавця є характер і зміст авторських алегорій. Очевидно, що поганські жерці з прикметними для класицистичної драми іменами-характеристиками Жеривол, Курояд, Пияр є постатями наскрізь алегоричними, що втілюють у собі відразливі риси обмеженого й наскрізь прагматичного християнського духовенства. За умов протистояння, що розгорталося між московським царем-реформатором Петром І і консервативним російським клиром, найбільш спокусливим є пошук паралелей між Володимиром і Петром І та їхніми опонентами в Х ст. (поганські жерці в драмі) та у XVIII ст. (консервативне духовенство). Дальша доля Феофана Прокоповича, котрий у 1710-1720-і рр. став ідеологом руйнування традиційної церковної структури й заміни її на устрій підлеглої монархові державної Церкви, нібито підтверджує такі паралелі. Однак не можна іґнорувати авторської посвяти драми, адресованої все ж таки не Петрові І, а українському гетьманові, та цілком відмінної від Московського царства ситуації в церковному житті Гетьманщини на початку XVIII ст., до нещасливої для українців Полтавської битви.

 Алегоризм центрального конфлікту незаперечний. І присутність у ньому чільної для Росії дилеми вибору між інтеґруванням у європейську цивілізацію та збереженням ксенофобічного традиціоналізму очевидна. Та все ж таки механізми формування алегоричних сенсів конфлікту й персонажів драми узалежнюються головно від київських, а не чужих тоді для Феофана Прокоповича і його глядачів московських реалій. «Зри себе самого в Владимирі», – цього авторського звертання до гетьмана Івана Мазепи не можна іґнорувати. Саме реформи Івана Мазепи, його широкомасштабна меценатська діяльність і приховані спроби збереження державної самобутности Гетьманщини як феномену європейського пограниччя з чужою цивілізацією, котрим протистояли в Україні конформісти з сектярською вдачею, дозволяють ототожнювати його з головним персонажем драми.

У будь-якому разі, непростимим спрощенням складної художньої концепції автора було б зведення алегоричного підтексту драми до ілюстрування певних актуальних суспільних проблем. Конфлікт між двома групами персонажів драми – це відображення споконвічного конфлікту між консерватизмом і новаторством, праґматизмом і жертовністю, неуцтвом і освітою. Для України ж його істотним нюансом є протистояння між європейським і євразійським векторами розвитку з перспективою інтеґрування до цивілізаційного простору Європи або ж східних деспотій.

Ориґінальна назва: «Милость Божія, Україну от неудобносимих обид лядських чрез Богдана Зіновія Хмельницького, преславного воиськ Запорозьких гетьмана, свободившая. І дарованними єму над ляхами побідами возвеличившая, на незабвенную толиких єго щедрот пам’ять репрезентованная в школах кієвських 1728 літа». Автор невідомий. Драму було поставлено в Києво-Могилянській академії до 80-річчя Хмельниччини, що зазначається в епілозі: «Дивную милость Божію, к нам, прежде осьмидесят літ явленную, нині дійствіями і явленіями краткими предложихом вам, Богом собранніє, слишателіє і зрителіє» (XVIII ст., с. 324).

Художньою метою драми є інтерпретація визвольної війни під проводом Богдана Хмельницького як вияву божої ласки над Україною, відтак же й відвернення спроб критичного підходу до наслідків Хмельниччини. Історичні події не зображуються, але використовуються як тло для розгортання повчального сюжету. Поряд із персонажами, що мають історичних прототипів (Богдан Хмельницький, Кошовий, Козаки), вводяться образ Писаря, можливо, навіяний образом писаря Зорки з літопису Самійла Величка, персоніфікований образ України, а також алегоричні персонажі: Вість, Смотрініє Божіє.

Важливу сюжетну й композиційну роль виконує хор. Він сповіщає про майбутні випробування (дія 1), втішає скорботну Україну (дія 3), прославляє гетьмана-переможця (дія 5). Таким чином, хор компенсує статичність драми, доповнюючи її відображенням подій, відсутніх у сюжеті, та надає сюжетові морально-етичної інтерпретації.

Мораліте має п’ять дій, які виявляють закріплену поетиками композиційні елементи драми: пролог, протасис, епітасис, катастасис або катастрофа.

Дія перша починається монологом Богдана Хмельницького. Він перелічує кривди, що їх зазнала Україна, пов’язуючи їх із польським пануванням. Герой дивується терплячості свого народу, обурюється його апатичністю, порівнюваною з летаргічним сном. Він заявляє:

Страдати

Кая нужда єсть, аще честь за честь воздати

Можем! (XVIII ст., с. 306).

Пригадуючи переможну боротьбу козацтва з татарами, турками й німцями, герой порівнює їх із лютими левами, тиграми й вепрями. Поляки ж на їхньому тлі виглядають лякливими зайцями: «От зайцов ли станем втікати?» Монолог Хмельницького завершується закликом до помсти за всі кривди, що їх зазнав український народ, у формулюванні якого використовуються елементи фольклору:

Когда шабля при нас єсть: не совсім пропала

Многоіменитая оная похвала

Наша; доказовала чуждой слави много

Она: студа ж своєго не отмстить такого

Не отобрали єще ляхи нам остатка:

Жив Бог, і не умерла козацькая матка! (XVIII ст., с. 307).

Відповідає Хмельницькому Хор, що його складають міфологічні персонажі: Муза й Аполлон. Ритмомелодика канту цілком відповідає пізнішому співові з вертепу «Перестань ридати, печальная мати». Хор дорікає полякам за невдячність щодо українців, які так багато зробили для захисту Речі Посполитої й примноження її слави:

Крові не жаліли,

Голов не щаділи (XVIII ст., с. 307).

Тепер же настають люті часи й на Річ Посполиту спадуть випробування, які грізно провіщає Хор:

Шкури тебі дерти,

Глави будуть терти,

Шиї витягати,

В ярмо закладати,

По лісах гонити,

По ріках топити,

З склепов видирати,

Аж за Віслу гнати (XVIII ст., с. 308).

Дія друга також розпочинається монологом головного героя. Хмельницький виголошує промову до козаків на Січі. У ній нагадується про неоціненні послуги, якими Річ Посполита зобов’язана козакам: походи на Туреччину, перемоги під Трапезонтом, Синопом, вирішальна роль у битві під Хотином. Хмельницький звинувачує поляків у невдячності й формулює головні закиди, які виступають політичною підставою до початку війни: гноблення українців і утиски православної віри. Закликові Хмельницького до боротьби надається фольклорної форми завдяки використанню народних фразеологізмів (нахилити під ноги, тягти в один гуж):

Я на Бога всю мою надежду слагаю!

Єго, во-первих, себі помощі желаю;

Імію же надію на шаблю по Бозі,

Что нахилить под наші врагов наших нозі.

Только ви всі в єдин гуж зо мною тягніте,

А отчизни і віри своєй не дадіте

Православной до конця от них пропадати

І козацькой навіки славі ізчезати (XVIII ст., с. 310).

Йому від імени козаків відповідає Кошовий:

Відаєм, яко всім нам Україна мати,

Кто ж не похощет руку помощі подати

Погибающей матці, був би той твердійший

Над камень, над льва був би таковий лютійший!

Ми всі, як прежде, були без всякой одмови,

Так і найпаче тепер служити готові,

Будем себе і матку нашу боронити,

Аще нам і умерти, будем ляхов бити! (XVIII ст., с. 310-311).

На сцені з’являються Козаки, послані разом із польським військом для придушення козацького повстання. Вони наводять деталі з історії походу на Січ коронного гетьмана Миколи Потоцького, що завершився поразкою 26 травня 1848 р. біля Корсуня: перехід реєстрових козаків на бік Хмельницького. Хмельницький мотивує вчинок козаків тим, що поляки порушили свої зобов’язання перед Богом: шанувати православну віру й шанувати людську гідність козаків. З’являється Вісник і сповіщає про наближення польського війська.

Третя дія має цілком алегоричний характер. В монолозі-молитві України розробляється мотив минущости долі, на підставі чого застерігається від імовірних лих, які спадуть на український народ у разі перемоги ворогів. Вводиться вже усталена в історичній свідомості на час написання драми паралель між визвольною боротьбою під проводом Богдана Хмельницького й виходом народу Ізраїля, очолюваного Мойсеєм, із єгипетської неволі.

На сцені з’являється Вість, котра втішає Україну, описуючи переможний похід Хмельницького на поляків. Розповідається про перемоги під Жовтими Водами, під Корсунем, про взяття Бару, битву під Пилявцями, облогу Львова, похід на Замостя. Кордон України простягається аж до Висли. Ім’я Хмельницького так лякає ворогів, що їм вчувається наближення козацького війська в подиху вітрів. Вість обіцяє швидке повернення Хмельницького в Україну:

Таковий і толикий ляхов побідитель,

І Богом дарованний тебі ізбавитель

Супостат твоїх в міста пустия загнавши,

А по Віслу границю тебі закопавши,

Вскорі, торжествуя, он к тебі возвратиться,

Неісказанна радость тебі з ним явиться  (XVIII ст., с. 315).

Завершується дія співом Хору, який висловлює подяку Богові за допомогу й тим самим стверджує ідею опіки над козацьким військом Божого Провидіння.

Дія четверта зображує тріумфальний в’їзд Хмельницького до Києва. Спершу подана подячна молитва Хмельницького, насичена постійними стилістичними зворотами біблійного походження та прямими цитатами з псалмів і молитов. Потім наводяться декламації чотирьох київських школярів, промова Писаря і відповідь Хмельницького. У кожній із цих композиційних частин варіюється думка про вирішальну роль Божої опіки в перемогах Хмельницького, котрі винагородили його самозречення й беззастережне служіння Церкві та українському народові. Сам Хмельницький напучує присутніх:

Радості сеї не я і не добродітель,

Кая моя вина, то Творець і Содітель

Наш; благодареніє Єму возсилайте,

Єго дивную ко нам милость величайте (XVIII ст., с. 319).

П’ята дія повертає глядачів до драматургічної структури 3 дії. В її основі лежить діялог України й Смотрінія Божого. Україна радіє з перемоги, алегорично зображуючи її як заміну постового вбрання на весільне, втихомирення північних вітрів і приліт зимородків, відступ зими й прихід весни, зміну темряви на світло, ночі на день. Вона констатує:

Дивна се ізміна єсть Вишняго десниці,

Лях побіжден і прогнан за своя границі:

Страх, біда, клопот і студ побіже з ляхами,

Побіда і торжество осталася з нами (XVIII ст., с. 320).

Тут до України долучається Смотрініє Божіє, в розлогих репліках якого тенденційно викладається майбутня історія України під владою московських царів – непереможних поборників благочестя. Становище України в Московському царстві зображується шляхом використання євангельської притчі про будинок, зведений на скелі (Мт. 7:24-27; Лк. 6:47-49). Каменем з євангельської притчі, що став непорушною підвалиною для дому, є цар Петро, ім’я котрого й походить від грецького «πέτρα» (cкеля), – і Петро І, смерть якого з жалем згадується Смотрінієм, і його наступник, Петро ІІ, котрий правив Російською імперією під час написання драми. Разом із царем прославляється щойно обраний на гетьмана України (1 жовтня 1727 р.) Данило Апостол. Водночас же об’єктом прославлення стає Києво-Могилянська академія, якій Смотрініє віщує славне майбутнє.

Згадка про Данила Апостола допомагає відчути тенденційність драми як відображення пробуджених 1727 р. надій на відновлення автономного устрою Гетьманщини. Попри те, що «Рішительні пункти» російського уряду, видані 1728 р., обмежували і права гетьмана, і політичну автономію України, вони уявлялися законодавчою підвалиною для власного державного життя. Тим-то Україна у відповідь на провіденційну перспективу, змальовану Смотрінієм Божим, вигукує:

Даждь мні Петру Второму, от тебе ізбранну.

І тобою наслідним вінцем увінчанну,

Поклоненіє моє должноє воздати,

Толику єго милость ко мні величати,

Даждь і єго вірному вождю, Даніїлу

Здравіє, долготу дній, во всем спіх і силу! (XVIII ст., с. 323).

Завершується драма хором з похвалою Хмельницькому та прозовим епілогом.

Архиєпископ Георгій Кониський народився 9 (20) листопада 1717 р. в шляхетській родині в Ніжині. Хресне ім’я – Григорій. Він навчався в Києво-Могилянській академії протягом 1728-1743 рр. Кониський прийняв монаший постриг 1744 р., а з 1744 почав викладати в академії поетику. Він згодом викладав також філософію, богослов’я, склав інструкцію до читання інших навчальних курсів та кілька учбових програм, заохочував заняття музикою та живописом. Георгій Кониський був рукоположений у священичий сан 1747 р. й тоді ж призначений префектом Києво-Могилянської академії. 1751 р. він призначається настоятелем Київського Богоявленського монастиря, входить до Київської консисторії, з ж наступного, 1752 р., – ректор академії, зведений у сан архимандрита.

Під час викладання в Києво-Могилянській академії Георгій Кониський уклав курс поетики «Настанови поетичного мистецтва» (1746), курс риторики, два курси філософії (один з них видано 1990 р. в перекладі українською мовою), перший в Україні систематичний курс православного богослов’я «Християнське православне богослов’я» (1759, латинською мовою). Він перекладав псалми, писав силабічні вірші. Серед написаних єпископом книг – лише одна, драма «Воскресіння мертвих», є відомим літературним твором. Решта праць мають богословський і суспільно-церковний характер. Це, скажімо, посібник «Про посади парафіяльних пресвітерів» (1776), збірник документів «Права і вольності тих, хто сповідає греко-східну віру в Польщі та Литві» (1767; польською мовою). Перші видавці «Історії Русів» (1846 р.) вважали Георгія Кониського автором цього твору, але згодом їхня гіпотеза була цілком спростована.

Після прийняття унії Львівською, Перемиською і Луцькою єпархіями єдиною православною єпархією на терені Речі Посполитої лишилася Могилівська. Її єпископ помер 1754 р., і на могилівську кафедру було поставлено о. Георгія Кониського. Архиєрейська хіротонія була відправлена в київському Свято-Софійському соборі 20 серпня 1755 р.

Очоливши православну спільноту Речі Посполитої, єпископ Георгій насамперед подбав про її церковне виховання й освіту. У Могилеві відкривається друкарня (1757), де було опубліковано «Катехизис» і «Поетику» Феофана Прокоповича, семінарія (1759). Організуються школи в Бихові, Гомелі, Мстиславі, Орші тощо. Споруджуються новий Преображенський кафедральний собор, консисторія, семінарія, єпископська резиденція. Єпископ невтомно проповідував. Він зібрав багатющу бібліотеку, в якій налічувалося 1269 книг і 241 рукопис.

Дбаючи про унормування становища православних у Речі Посполитій, владика збирав і упорядковував архівні матеріяли, частково видані в книзі «Права і вольності тих, хто сповідає греко-східну віру в Польщі та Литві» (1767). Він виступав з промовою на коронації російської імператриці Катерини ІІ (1762), зустрічався з польським королем Станіславом Авґустом Понятовським (1765), брав участь у засіданнях сейму, подав королю «Меморіял про кривди православних» з 20 пунктів, а згодом розробляв статті до «Вічного трактату» 1768 р., за яким православним у Речі Посполитій було ґарантовано права, рівні з католиками.

У зв’язку з загостренням суспільної кризи в Речі Посполитій єпископ Георгій Кониський переїхав 1768 р. до Смоленська (Російська імперія). Він вітав перший поділ Польщі 1772 р., уподібнюючи його звільненню обраного народу з єгипетської неволі. Могилівська єпархія була розширена, стала іменуватися Могилівською, Мстиславською і Оршанською. Владика очолює навернення білоруських уніятів на православ’я, зводиться 1783 р. в сан архиєпископа та входить до Священного Синоду.

Помер архиєпископ Могилівський і Полоцький Георгій Кониський 2 (13) лютого 1795 р. в Могилеві. Його тіло покоїлося в Преображенському соборі. Але після знищення собору гріб було втрачено. Білоруський екзархат РПЦ в 1993 р. прославив архиєпископа Георгія як святого серед собору білоруських святих. Складено житіє, акафіст, свт. Георгієві присвячуються нові білоруські храми.

Ориґінальна назва: «Воскресеніє мертвых обще убо всѣм будущоє, но страждущим всѣм неповинно в вѣцѣ сем блаженно, а обидящим гибелно». Автор датує твір 1746 р. Драма «Воскресіння мертвих» була поставлена в Києво-Могилянській академії 1747 р., коли автор викладав поетику (1746-1747 навч. р.). В списку 1793 р. додається жанрове визначення: трагедокомедія.

Пролог і епілог є не в усіх списках, що дозволило Володимиру Рєзанову припустити, що вони додані пізніше. Пролог прямо й безпосередньо виявляє дидактичну настанову драми: неминущий суд і відплата за лихі вчинки прийде до всіх, незалежно від того, чи хочуть вони в це вірити. Там же вказується й на авторське розуміння драматургічного мистецтва, виразно забарвлене впливом Просвітительства:

А комѣков свойственна должност сицевая,

Єже учить, в обществѣ нравы представляя[2].

Перша дія надає сюжетній частині притчевого, алегоричного характеру. На сцені показується зустріч землероба зі священиком. Землероб говорить народною мовою, на відміну від решти персонажів. Він повертається з поля, де оглядав весняні сходи:

Не умерло знат в земли зерно анѣмало:

Ба умерло все, да все ж и пооживало[3].

Це змушує пригадати повчання священика:

Будто и тѣло наше, хоча й гноєм станет

По смерти, но яко зерно на страшный суд встанет.

Селянин розмірковує:

Чи так, як стебло стеблу, и ми вси встанем?

Равни єдин другому?

Тут нагоджується священик, і Землероб адресує питання до нього. Священик пояснює вчення Церкви про необхідність страждань і смерти для майбутнього воскресіння. Як зерно, зогнивши, дає початок новому життю, так і людина починає справжнє життя лише по смерті. Тоді, по смерті, дістануть відплату і добрі, і злі:

Священик:

А як пшеницю свозим в дом, користи ради,

      Так Бог благих заберет до Своєй огради.

А злим тоє учинит, что ти в своєм домѣ

      Чиниш, як некористним, плѣвам и соломѣ:

В пещь их адську, як снопов, велит положити,

      Где будуть з діяволом во вѣки горѣти.[4]

Наприкінці першої, другої, четвертої, п’ятої дій вміщено по одному канту. В канті з першої дії розробляється її провідний мотив: алегорична картина зогнилого в полі зерна як ключ до загадки переходу людини до вічности:

Війди на степ и поле, посмотри на ниви,

Испитай, что дѣєтся с твоими засѣви:

Гніют зимою,

Растут весною, -

Так и ти истлѣєш,

Послѣжде имѣєш

Ожить по-прежнему цѣл[5].

Неминучість приходу смерти й воскресіння слідом за минущим життям ілюструється також образом заходу й нового сходу сонця. Крім того, в канті наводиться за приклад чотириденний Лазар, що вийшов із гробівця на голос Христа. Євангельські алюзії сполучаються з образом майбутнього загального воскресіння, коли на ангельський голос померлі встануть на суд, і тоді «всяк от нас // воспріимет в награду // муки чи отраду».

Друга дія вводить розробляє основну сюжетну лінію: протистояння Діоктита (з грецької «διώκτης» – «переслідувач, гнобитель»[6]), й Гіпомена (з грецької «υ̉πομένος» – «той, що терпить»[7]). Попри наявність західноєвропейських і польських відповідників до сюжету української драми, її конфлікт міг мати актуальні суспільні джерела. Ще Павло Житецький 1899-1900 рр. відзначав безпосередній зв’язок драми Георгія Кониського «з тогочасною українською дійсністю, коли на всьому просторі України сильні люди, без всякого суду і права, з ґвалтовним нападом захоплювали у слабих поля, луки, ліси, млини і всяке добро»[8]. Згодом ці міркування активно визискувалися соціологічним літературознавством ХХ ст. для пошуку класових витоків конфлікту драми «Воскресіння мертвих».

Звичайно, спроби надати протистоянню Діоктита й Гіпомена класового характеру виглядають непереконливо. Коли Гіпомен перелічує відібране в нього майно, стає очевидним, що він був людиною заможною. Діоктит відібрав орні землі, ліс, луки, млин, став, сад, потім же вночі напав на маєток Гіпомена. Про все це ми довідуємося з монологу Гіпомена. І ось на сцені з’являється Діоктит. Він разом зі слугами нападає на Гіпомена й наказує кинути того у в’язницю. Коли ж Гіпомен загрожує судом, Діоктит цинічно розмірковує про продажність суду:

Ослѣплю очи дарми, руцѣ плѣню мздою, -

      Хотя бы он и святій, потягнет за мною[9].

Кант, вміщений після третьої дії (в окремих списках після другої), розробляє мотиви неминучости майбутнього суду, другого приходу Христа, потойбічного життя, неминучости відплати й незрівнянности земних благ з небесними.

Лучше от міра к Богу приступити,

Мал час сей Єму послужити

А Он человѣку

Дати в оном вѣку

                        Вся вѣчна обѣщаєт.

Потерпим в сей жизны

Бѣди, укоризни,

Всю напасть и вражду,

Алчбу и жажду:

Нехай наситимся:

Нехай насладимся

Безконечно о Бозѣ[10].

Третя дія побудована в формі розмови алегоричних персонажів: Терпіння та Відради. Терпіння взиває до Бога, протиставляючи праведність життя Гіпомена злочинам Діоктита. Воно запитує: чому ж справедливий Суддя не покарає злочинця й не винагородить праведника? Відповідає Відрада, пояснюючи, що Бог чекає на покаяння до останньої миті, сподіваючись на навернення злочинця, а тому бариться з карою. Натомість Гіпомен за кожне гідно пережите випробування одержить щедру винагороду:

Не радуєтся бо Бог, як кто погибаєт,

Тѣм и преведній гнѣв свій далѣй отлагаєт.

Не зараз же и благим обик награждати,

За болшо терпѣніе болшую отдати

Честь хотя. Что думаєш, когда Гипомену

За шмат, за пядь ґрунта всю покорит вселенну?[11]

У четвертій дії зображується смерть обох головних персонажів. Персоніфікований образ Смерти не виголошує жодної репліки. Смерть безмовно стинає косою спершу – у в’язниці – скатованого Гіпомена, а потім і Діоктита, який намагається забутися в пиятиці. Помираючи, Діоктит бачить Гіпомена в світлих шатах. Гіпомен помирає з молитвою, і два побожні Жебраки ховають його. А слуги Діоктита відразу після смерти пана кидаються грабувати його майно. Наступний кант зображує невблаганність Божого суду й суворість кари грішника:

Вседневно

      Огнь ревно

Исть тѣло, -

      Да и цѣло

               Вящших мук ради,

Червь неусипаяй

      Гризет непрестаяй;

Огненная купель

      Сѣра да жупель

               Во адѣ,

               Во смрадѣ,

               Во муках,

               В гадюках

                        Нѣсть там пощади![12]

Остання, п’ята дія, засвідчує тріумф вищої справедливости. Вона побудована як алегорична інтерпретація євангельської притчі про багатія й Лазаря: «Помер убогий, і ангели занесли його на лоно Авраама. Помер також багатий, і його поховали. В аді, терплячи тяжкі муки, зняв він очі й побачив здалека Авраама та Лазаря на його лоні, і він закричав уголос: Отче Аврааме, змилуйся надо мною і пошли Лазаря, нехай умочить у воду кінець пальця свого й прохолодить язик мій, бо я мучуся в полум’ї цім. Авраам же промовив: Згадай, мій сину, що ти одержав твої блага за життя свого, так само, як і Лазар свої лиха. Отже, тепер він тішиться тут, а ти мучишся. А крім того всього між нами й вами вирита велика пропасть, тож ті, що хотіли б перейти звідси до вас, не можуть; ані звідти до нас не переходять» (Лк. 16:22-26). Щоправда, в драмі Георгія Кониського Діоктит і Гіпомен зустрічаються. Діоктита приводить із «геєнської отхлані[13]» диявол, Гіпомен же в сяйві райського світла приходить із ангелом, щоб обидва переконалися в неминучості відплати за добрі й лихі вчинки.

Райське життя, осяяне присутністю Божої ласки, позначене мотивами світла, неземних радощів. Мотив світла з’являється навіть у самовикривальному монолозі Діоктита:

Аз заблудих от пути правди, ослѣпленній

      И от Солнца истинни не бых просвѣщенній.

Се яко в поднебесних молнія блистает,

      Сице Гипомен нинѣ лучами сіяет![14]

Гіпомен зображує прекрасний світ Небесного Царства як цілковиту альтернативу земному, де кожна його втрата щедро компенсується Богом:

Ґрунта мои нинѣ суть небеса широки;

      Лѣс мой – Едем прекрасній стоит на Востокѣ;

Мелници мои – свѣтил небесних кружала,

      Пруда води животной чистѣе криштала;

Дом мой – чистоє злато, камень многоцѣнній;

      Домашніи – прекрасни ангелскіє чини[15].

Картини радісного райського життя подаються й у заключному канті. 12-рядковий епілог констатує алегоричний характер твору, в якому в особах Діоктита й Гіпомена відображено приклад посмертної долі всіх людей. Правдивість сюжету забезпечується його відповідністю Святому Письму:

Толико можем сіе утверждать свободно,

      Єлико єст з Священним Писанієм сходно:

Притвор бо сей на прямой положен основѣ, -

      Что глаголет, то стоит и в Божіем словѣ[16].

Драматургічний текст виявляється проєкцією в конкретну суспільно-культурну площину релігійної концепції, що набуває предметного вияву на сцені. Алегоризм і морально-дидактичне спрямування драми-мораліте міцно пов’язуються між собою, мотивуючись самою художньою моделлю драми.

 



[1] Див.: Маслюк В.П. Латиномовні поетики і риторики XVII – першої половини XVIII ст. та їх роль у розвитку теорії літератури на Україні. – К.: Наук. думка, 1983. – С. 144.

[2] Рєзанов В.І. Драма українська. 1. Старовинний театр український. – К., 1927. – Вип. 6. – С.157.

[3] Там само. – С.158.

[4] Там само. – С.159.

[5] Там само. – С.160.

[6] Вейсман А.Д. Греческо-русский словарь. – СПб., 1899. – С.337.

[7] Там само. – С.1293.

[8] Житецький Павло. «Енеїда» Котляревського у зв’язку з оглядом української літератури XVIII ст. // Житецький Павло. Вибрані праці: Філологія. – К.: Наук. думка, 1987. – С.158.

[9] Рєзанов В.І. Драма українська. 1. Старовинний театр український. – Вип. 6. – С.162.

[10] Там само. – С.164.

[11] Там само. – С.166.

[12] Там само. – С.173.

[13] Отхлань (польськ. otchłań) – прірва, безодня.

[14] Рєзанов В.І. Драма українська. 1. Старовинний театр український. – Вип. 6. – С.176.

[15] Там само. – С.177.

[16] Там само. – С.180.

Comments