11. Інтермедії. Вертепна драма

Інтермедії

 

Автор – о. Якуб Ґаватович, польський священик вірменського походження. Він народився 1598 р., 1615 р. закінчив Яґеллонський університет і певний час вчителював у Кам’янці Струмиловій (так до 1944 р. називалася сучасна Кам’янка Бузька, районний центр Львівської обл.).

1622 р. він прийняв свячення й склав монаші обіти в Бережанах. Від 1628 р. проживав у селі Вижняни, нині Золочівського району Львівської області. Він брав участь у посольстві львів’ян до Богдана Хмельницького під час облоги міста козаками. Якуб Ґаватович переселився до Львова 1669 р., а помер 1672 р.

О. Якуб Ґаватович написав 8 творів, з яких три – вірші, п’ять – прозові твори.

Драма «Tragedia albo wizerunek śmierci Jana Chrzciciela, Przesłańca Bożego» була присвячена історії усікнення голови Іоана Предтечі. Її поставили на ярмарку в Кам’янці Струмиловій 24 червня 1619 р., в день Різдва Іоана Хрестителя.

Текст драми було видано в Яворові 1619 р. І він сам, і тексти інтермедій були надруковані латинською графікою. Українські тексти інтермедій транслітеровані. В їхній мові відчутні елементи півічноукраїнських говорів.

Після другого акту драми виконувалася інтермедія «Продаж кота в мішку» («Климко і Стецько»). На сцені з’являються Стецько з горщиками й Климко з котом у мішку. Стецько, багатий господар, наймає другого до себе на службу. Климко погоджується й хвалиться своєю вмілістю ловити звірів. Ось і зловив він лисицю, яку тримає в мішку і пропонує Стецькові купити. Після торгу Стецько купує звіра.

Климко відходить і обіцяє незабаром повернутися. Тим часом він бере на збереження горщики й одяг Стецька. Стецько, залишившись сам, розв’язує мішок, а звідти вибігає кіт. Стецько бідкається:

 Бидная ш ма головонько!

Ось-ось мене гроши збавіў,

Ліх чоловік, міх зоставіў.

Ось кота в міху купив-єм! (Інтермедії, c. 37).

Тим часом повертається Климко, перебраний в інший одяг, і приносить горщики, накриваючи їх своїм одягом. Коли Стецько докоряє йому за шахрайство, Климко запевняє, що він – інша людина, а справжній Климко лежить, вкрившись одягом. Його слід вибити «палицею гаразд по хребті». Стецько б’є власні горщики, пізно зауважує свою помилку й іде скаржитися до пана. Климко знову з’являється на сцені, заявляючи:

Тот пан, що знаєт в сьвіті гараст махльовати,

Пойду іще та знайду, кого ошукати! (Інтермедії, с. 42).

Після третього акту ставилася інтермедія «Найкращий сон» («Максим, Ригор і Денис»). Тут діють три персонажі: Максим, Гриць і Денис. Перші два продали воли на ярмарку й радіють:

Не будем бульше шарварку

По тоіх волах робити –

Ліпше на флісі[2] служити (Інтермедії, с. 42).

Денис наздоганяє їх дорогою й проситься до товариства. Потім він просить їсти і каже, що забув купити хліба. Але забули запастися харчами і його товариші.

Раптом селяни чують запах пирога й після розшуків знаходять пиріг у траві. Денис говорить, що пиріг замалий для трьох. Він пропонує лягти спати, а потім присудити пиріг тому, кому присниться найкращий сон. Усі лягають спати.

Коли товариші заснули, Денис з’їв пиріг. Потім він будить інших. Кожен оповідає свій сон. Максим бачив небо й розкішні страви в ньому. Розповідь про рай і райське життя сповнена деталей, які згодом сформуються в поетику бурлеску, й позначають народну інтерпретацію Небесного Царства. Воно достеменно схоже на багатий шляхетський замок у Речі Посполитій:

Та тот небо, як золоти

Замок, що такей роботи

В сьвіти-м нє видал красноє!

Мури маєт золотоє

Та каменамі сажене

Дорогимі: сут зелєне,

Сут білоє, черлєноє,

Сут блакітне та сьвітноє.

Та и муст там єст золоти (Інтермедії, с. 46).

Грицько розповів про пекельні муки. Денис же оповідає, що до нього прийшов ангел і показав йому Максима в небі, який їв небесні страви й не хотів дати Денисові, та Грицька в пеклі, котрий кричав, що йому вже не треба земних страв і Денис може сам з’їсти пиріг. Ангел поставив його на траві, і Денис з’їв пиріг. Максим і Грицько збираються бити Дениса, і він утікає, зухвало вигукуючи:

Колі-м пирог зіл – не дбаю

Та юж ся з вамі жоґнаю! (Інтермедії, с. 49).

До кожної з драм Митрофана Довгалевського було додано по п’ять інтермедій, не пов’язаних із текстом навіть так опосередковано, як розважальні сценки до драми Якуба Ґаватовича. Авторство самого Митрофана Довгалевського сумнівне; ймовірно, інтермедії писалися студентами.

П’ять інтермедій (1-5) було поставлено на Різдво Христове 1736 р. між діями містерії «Комичеськоє дійствіє», а ще п’ять (6-10) – між діями драми «Властотворний образ», що ставилася на Великдень 1737 р. Інтермедії Митрофана Довгалевського написані 13-складовим силабічним віршем з парним римуванням рядків.

В інтермедії п’ять типізованих персонажів: польський астролог, мужик із його товаришем Пархомом, Циган, Литвин. Гумористичний ефект побудований на взаємному нерозумінні персонажів і протистоянні різних етичних моделей: зверхність астронома, мотивована його шляхетським походженням і освіченістю, протиставляється безпосередній грубуватості й кмітливості селян, цигана й білоруса (Литвина). Засобом типізації виступає мова: селяни говорять народною мовою, часом навмисне згрубілою, мовна партія Литвина насичена білоруськими словами, астролог же розмовляє по-польському, використовуючи латинізми (summam injuria rustikorum – найвища несправедливість мужицька, tyrandem – тиранство, rekreandi – відпочивати). Такий суржик, справді поширений у вчених колах Речі Посполитої, в літературному тексті перетворюється на макаронічну мову, що завжди свідчить про внутрішню роздвоєність персонажа, брак цілісного характеру. До цього долучається елемент гумористичної самохарактеристики, включеної до монологів астронома. Він заявляє, що має

Rozum Katona, mężnosć Hektorowa,

S panienskiey krwi iest mnie statura owa.

Znam, co się dzieię y w piekle y w niebie –

Fortuny nie mam y na krok u sobie!

Butow, sukienki a czapki nie pitay,

We wszystkim iestem, tak jak widzisz, witay[3] (Інтермедії, с. 99).

Відтак же образ Астролога набуває пародійного характеру, викликаючи аналогії з сатиричними характеристиками збіднілих, але неймовірно гордовитих шляхтичів з українського фольклору. А ще ж Астролог серед своїх фахових чеснот називає дуже прикметну для згаданого середовища: «znam złotem szafować[4]».

Гордовита постава Астролога та його незрозуміла мова збуджують у співрозмовників упередження, а потім і ворожість. Вона посилюється після плутаної й неконкретної відповіді на актуальні для кожного питання: якої масти народиться лоша в циганової кобили, чи живі й неушкоджені білорусові бджоли, коли він має сіяти горох, чи стане полем Пархомова нивка. Селяни визнають Астролога за шахрая й вирішують провчити його. Напевне, інтермедія мала закінчуватися картиною прочуханки Астрологові.

Частина персонажів попередньої інтермедії з’являється і в наступній. Це той самий мужик, якому тепер дається ім’я Семен, його товариш Пархім, Циган. До них долучаються селянин на прізвисько Кузюберда, баба-ворожка Настя, Циганка. Засіб типізації через використання елементів етнічної мови застосовується тепер ощадливіше й лише в мові одного персонажа, Цигана. В його мовну партію вводяться елементи, часом суголосні непристойній українській лексиці, що мали б імітувати ромську мову. У той же час характерно, що в мові селян простежуються явні риси північних говорів.

Центральний мотив інтермедії характерний для фольклору. Мужик побачив загадковий сон і шукає, хто б його розгадав, кличучи почергово своїх приятелів, ворожку Настю. До гурту долучається Циган, який пропонує спитати Циганку. Та натомість непомітно краде хустку з-за пазухи в Мужика 1 (Семена). Циганку хочуть провчити, наміряються вести до війта, але Циган її визволяє.

Варто звернути увагу на бурлескно-травестійний характер мужикового сну, опис якого пародіює агіографічні мотиви видінь:

Бачится, янгол з рогами прибрався до мене.

Сѣпає, торкає, кличе: «Устань лиш, Семене!»

Я швиденко кинувся, всюди озираюсь,

А тут; що хивра хвата, я й не сподѣваюсь,

За руку! Як же шпурне мною, як мячиком, на пул,

Дак у мене ис правои ногы испав постул (Інтермедії, с. 103).

Отже, видіння безтілесного ангела підміняється появою біса («ангела з рогами»), персонаж лякається «хиври» або «хуври» (свині), при падінні в нього злітає постіл.

Третя інтермедія є цікавим прикладом використання доти суто розважального жанру з цілком прозорою ідеологічною метою: формування в слухачів антипольської наставлености й переконання в рятівному характері союзу Гетьманщини з Москвою. В мовних партіях персонажів інтермедії відображаються цілком актуальні на час вистави (Різдво Христове 1736 р.) події, що розгорталися довкола боротьби за польську корону. Протягом 1733-1735 рр. точилася війна за польську спадщину, де протистояли один одному два табори: Російська імперія вкупі з Австрією  й Саксонією та Франція, що підтримувала давнього українського союзника Станіслава Лещинського. Львів’янин за походженням, Станіслав Лещинський дістав 1704 р. корону завдяки шведському королеві Карлу ХІІ, домовлявся з гетьманом Іваном Мазепою про відновлення єдиної Речі Посполитої на засадах Гадяцької унії 1658 р. й надав допомогу гетьманові Пилипу Орлику в його визвольному поході в Україну 1711 р. Та поразка союзників змусила Станіслава Лещинського виїхати до Франції й 1711 р. зректися корони. Однак 1733 р. Станіслав Лещинський знов коронується й активно включається в конфлікт, у якому більшість поляків підтримувала його поверення на батьківщину. Росія й Австрія натомість прагнули поставити на польський престіл представника саксонської династії, курфюрста Авґуста III Фридриха, котрий не знав польської мови й ніколи доти не бував у Польщі. 1734 р. Авґуст ІІІ Фридрих був проголошений польським королем і виконував свої повноваження до смерти (1763), зануривши країну в глибоку кризу.

Під час цієї війни український гетьман Пилип Орлик провадив активну дипломатичну діяльність, готовий залучити козацьке військо на підтримку короля Станіслава Лещинського. Однак росіяни знешкодили потенційних союзників гетьмана, дозволивши запорожцям з Олешківської Січі повернутися й заснувати 1734 р. Нову Січ на річці Підпільній. Козацтво перейшло під протекторат Російської імперії. Російські війська вступають на Правобережну Україну, збуджуючи антипольські настрої серед православного населення.

Персонажі інтермедії чітко поділені на дві групи. Карикатурно зображені два польські шляхтичі разом із їхнім пахолком. Вони живуть розвагами, мисливством і ставляться до підвладних селян жорстоко й зверхньо. Знущаючись над білорусами («Литвинами»), шляхтичі мріють повернутися в Україну, викинути звідти козаків і відновити панування над своїми втраченими маєтностями аж до Глухова. Всі свої надії вони покладають на короля Станіслава Лещинського та його французьких союзників:

A Leszczynskiego krola znowu odbierzemi!

A wnet zaciągnemi tu męznego Hektora,

Y na pomoc przyszle nam od swego też dwora

Krol francuzki że tysiąć drugie-trżecie,

My się zbierzemy wkoło do sto tysiąc przedzcie.

Będziemy też woiować do samey Połtawy,

Aby odebrac pierwszy honor naszey sławy[5] (Інтермедії, с. 111).

Беззахисним об’єктом визиску шляхтичів виступають три Литвини. Як і Ляхи та Москаль, вони говорять національною мовою. Щоправда, в цій інтермедії вже не зустрічається ефекту нерозуміння. Точніше, нерозуміння має не мовний, а соціяльний характер. Литвини готові й надалі коритися шляхтичеві, виконувати його забаганки. Вони вже принесли йому жаданого птаха. Тим не менше, Лях гнівається на них за брак покірливости й наказує їх покарати.

Протистоять же Ляхові два демонстративно заприязнені персонажі: Козак і Москаль. Козак з’являється на самому початку дії, символічно відображаючи повернення запорожців на історичні землі Великого Лугу, вже підвладні Росії. Він з жалем згадує роки, проведені під владою турків і татарів, і мріє:

Егей, коли б впять, як була, козацкая слава,

Щоб роспустилась всюди, як пѣрамы пава! (Інтермедії, с. 108).

Його наміри – служити Росії («буду… в москаля заслугою»), ходити за здобиччю до Туреччини, а також воювати з поляками. І ось саме коли лунає фраза про лядські ребра, які наміряється лічити козак, з’являється Лях, захоплений полюванням. Козак зникає за лаштунками, вислуховує розмову шляхтичів із нещасними білорусами, а потім з’являється, розгніваний, знов на сцені. Він кличе на допомогу Москаля, обіцяючи тому:

Земку! О, земку! Швидко давай поратунку!

Ос тут добичи озмем не одну вже сунку!

Тут-то вѣд злота ляхи да вѣд срѣбла сіяють! (Інтермедії, с. 112).

І вже разом вони кидаються на поляків, попереджаючи: «Вот покажем рубежи кнутамы на спинѣ!» – йдеться, звичайно, про історичні кордони «від моря до моря», про відновлення яких мріяла Річ Посполита.

Таким чином, сюжет інтермедії набуває яскраво аґітаційного характеру. Він допомагає зрозуміти, в якій атмосфері, починаючи з 1734 р., стихійні протестні настрої українських селян обертаються масовим гайдамацьким рухом на Київщині, Поділлі, Волині, даючи привід до розквартирування на цьому терені російських військ і готуючи ґрунт до поділів Речі Посполитої між союзниками в боротьбі за польську спадщину – Росією, Прусією та Австрією. А саме в цей час на Лівобережній Україні, в Гетьманщині, після смерти гетьмана Данила Апостола вибори його наступника забороняються, а влада передається «Правлінню гетьманського уряду» (1734-1750)…

Подібна до попередньої за своїм аґітаційним характером інтермедія «Ярмарок». У ній також російська інтервенція трактується як визволення українських селян – очевидно, з належного до Речі Посполитої Правобережжя, де царська армія перебувала на постої як союзниця саксонського правителя Авґуста ІІІ Фридриха, – від дискримінації. Постаті гнобителів створюються в інтермедії з використанням шаржу й типізації за етнічною ознакою. Це єврей (Жид[6]), у якого в наймах перебуває Мужик, а також три священики (Ксьондзи), належні до різних монаших орденів: єзуїтів, Тевтонського (по-польському «Krzyżackiego»), францисканського або ордену бернардинів[7].

Стосунки Жида й Мужика було б спрощенням назвати визиском. Жид найняв Мужика на рік і намагається використати його до своїх послуг на ярмарку: довезти крамаря волами на місце, поставити для торгівлі намет (ташу), доглядати товару. Однак Мужик не дуже дбає про потреби господаря, ухиляється від роботи й ставиться до працедавця швидше зверхньо. Його головна турбота – не забути купити все, що замовила дружина Одарка. Коли ж Жид намагається підігнати Мужика, той реаґує вороже:

Сиди ж бо, коли сѣдиш, остилій поганче!

Як покину, то озметь дяволова мати! (Інтермедії, с. 113).

Отже, інтермедія відтворює непевне становище самого Жида, змушеного запобігати і перед Мужиком, і перед Ксьондзами. Вже в цій інтермедії зустрічаємо характерний засіб мовної типізації образу єврея: він говорить мовою співрозмовника (українською – з Мужиком, польською – з Ксьондзами), але з властивою йому вимовою, не вимовляючи шиплячих і носових звуків: «Кази з, сцо есце треба ик васему святу!», «рrose na wudecke». Правда, і в зверненні до Ксьондзів трапляються українізми («zwolte pyty»): адже євреєві на Правобережжі доводилося більше спілкуватися з покупцями-українцями.

Католицькі монахи зображені однопланово сатирично. Виділяється як домінантна риса зверхність і зневага до східного обряду – «przeklętej schyzmy». Їхнім антиподом, здатним залякати Ксьондзів і змусити їх собі служити, виступає Москаль: енерґійний, брутальний, безкомпромісний. Він не розуміє мови Ксьондзів, вимагає в них коні, а коли не дістає сподіваного, хоче запрягти єзуїта з кшижаком у підводу, а бернардина (Москалеві замість перекрученого «barnadym» почулося «побратим») посадити за візника:

Побратим? Садись, поганяй, вить мніе ніедаліоко!

В Броварах почту сміенѣм[8] или в Палтавіе,

Там вас пущу кармитця на доброй отавіе (Інтермедії, с. 115).

Донедавна бундючні й неприступні священнослужителі виявляються неспроможними опиратися брутальній силі Москаля. Це мало б викликати в глядачів, серед яких були й жителі Правобережжя, надію на те, що російська військова присутність в Україні покладе край всевладності панівної в Речі Посполитій Католицької Церкви. Перебування російських залог повсюдно несло приниження, а то й реальну загрозу для латинського, а тим більше уніятського, духовенства, і відверто інспірувало рухи за перехід на православ’я. В гайдамацький рух закладався руйнівний антикатолицький чинник, який обернеться вбивствами священнослужителів і монахів, а врешті решт завершиться забороною там Уніятської Церкви й переслідуванням латинського духовенства. За сто років, після Листопадового повстання 1830-1831 рр., з кількох тисяч католицьких громад на підросійському Правобережжі залишаться заледве десятки.

Мотив ярмаркування, один із найпродуктивніших в інтермедіях, у сюжеті цього твору виступає центральним. Довкола нього формується система персонажів, мотивована співприсутністю в ярмарковому просторі. Це типізовані за етнічною ознакою дійові особи: Жид, Грек, Волох (тобто румун), Циган. Засобом типізації є мова. У Жида, як і в попередній інтермедії, це українська мова з вимовою, зіпсованою заміною шиплячих звуків на свистячі. Тут ще, правда, аж тричі вживається багато разів чутий від євреїв вигук «вей мир», що в їдиш відповідає українському «Боже мій!» (буквально «вей’з мир» – «Болить мені!»). Грек говорить ламаною українською, іґноруючи відмінки й сполучення слів, у розмові з Волохом переходячи на румунську. Волох же говорить виключно по-румунському. Полілінґвізм Грека пояснюється реальною торговельною активністю елліністичного населення Османської імперії на всьому її просторі, включаючи слов’янські землі та васальні румунські князівства. І коли Жид хоче купити в Волоха кобилу, Грек наймається до нього за перекладача:

Гей, твоя моя, жиде, мины червона заплатила,

Моя добра розумѣла, што он говорила (Інтермедії, с. 118).

Далі йде комічний епізод гендлювання, де використовується мотив взаємного нерозуміння. Зрештою, Жид купує у Волоха кобилу. Виявляється, однак, що Жид купив власну, вкрадену в нього Циганом кобилу, але її не пізнав. Натомість пізнав її Циган, який вимагає повернути тварину, звинувачуючи колишнього власника в купівлі краденого. При цьому Циган, як і в інших інтермедіях, вплітає в українську мову беззмістовні сполучення звуків, що мали б імітувати ромську говірку.

Жид зображений в інтермедії швидше зі співчуттям. Його обкрадають, намагаються обдурити, а потім ще Циган відбирає кобилу й погрожує відрізати бороду, запрягти в хомут і вибити нагаєм. Це надає певного прихованого драматизму гумористичному образові.

Інтермедії до драми «Властотворний образ», поставленої в Києво-Могилянській академії на Великдень 1737 р., виявляють дещо більший зв’язок коли не з текстом самої драми, то зі святковим контекстом вистави. Один із персонажів, Батько-литвин, навіть вітається з синами, як належить на Великдень: «Христос аскріос!». Цей самий зв’язок виявляє і головний мотив інтермедійного сюжету, що травестіює центральну пасхальну подію – воскресіння Ісуса Христа з мертвих, сходження Божого Сина до пекла й виведення звідти спочилих праведників у рай, до вічного життя.

У травестійованому сюжеті йдеться про старого білоруса (Литвина-батька), котрий потрапив у тенета, розставлені в лісі мужиками, був помилково забитий мисливцями, потрапив в інший світ, ожив і розповідає про досвід райського життя спершу двом своїм синам, а потім латинському священикові. Всі троє білорусів розмовляють власною мовою, в українській мові ж двох мужиків-мисливців помітні поліські риси. Це дозволяє умовно локалізувати перебіг подій в українсько-білоруському пограниччі, на Поліссі.

Білоруси зображені, як завжди в інтермедіях, доброзичливо, але іронічно. Вони лагідні, беззахисні, забобонні й простакуваті, воскрешають же загиблого батька в цілком несподіваний спосіб – жабою. Сини бо вирішують, що батько помер з голоду, а в кепкуванні заможніших українських селян над північними сусідами зустрічалися натяки на те, що завжди голодні білоруси їдять жаби – страву, неймовірну для тогочасного українця. Тож досить було показати батькові жабу, аби він підвівся. Отже, травестійна інтерпретація воскресіння з мертвих переносить події на профанний рівень.

Травестіюється й мотив подорожі в потойбічний світ. Селянин спостерігає там образи, близькі його ментальності: святі молотять, Петро й Павло волочать снопи, Кузьма й Дем’ян працюють у кузні. Коли ж раніше покликаний наляканими синами Ксьондз запитує про папу, чує у відповідь:

Памѣнай ужо, як звалѣ! Прапав іон, да й годзѣ!

Яму ніеба и ніе снѣлось! В агніе смажиць душку!

…………………………

Сагнувшись саматужки

прець до піекла дрова,

A хваришнѣки [чорти] акруг скачуць и играюць,

Гетакимы дубцямы вот так поганяюць! (Інтермедії, с. 126, 127).

Так до травестіювання пасхального сюжету включається антикатолицька тенденція, надаючи інтермедії помітного суспільного забарвлення.

Бурлескний діялог між білорусами та Ксьондзом будується на взаємному нерозумінні: в слові «godziny» білорусам вчувається «бацвѣни», з вислову «co się tam dzieie» вони розуміють, що співрозмовник вважає, нібито на небі сидять «зладзіее». Зрештою, білоруси спершу приймають самовдоволеного Ксьондза за дяка, тобто рядового церковнослужителя, читця.

Інтермедійна колізія формується сполученням трьох типізованих персонажів зі стійкими художніми характеристиками. При цьому, якщо Жид і Циган говорять українською мовою, деформованою фонетично (Жид) і доповненою імітацією ромської мови (Циган), то Чорт з дивною парадоксальністю послугується мовою церковнослов’янською. Це, звичайно, можна пояснити належністю Чорта до духовного світу, хай і його зіпсованої гріхом, темної частини. Сакральна ж мова виступає знаком належности до духовного світу, протиставлености світові буденному, видимому. І все-таки елемент суперечливости в цьому прийомі є, що дозволяє розглядати його в загальному контексті барокового консептизму.

В стосунках Жида й Чорта уречевлюється народне тлумачення несправедливо нажитого багатства. Жид укладає угоду з Чортом, і за це Чорт носить його на плечах. Так, як згодом носитиме гоголівський персонаж коваля Вакулу («Ніч перед Різдвом»). Вигоди, на які очікує Жид від угоди з дияволом, перелічуються ним у монолозі:

А я таки все буду тут орандовати,

Горѣлку, мед и пиво буду продавати,

Або по ярмарках произдзатись буду

З одного да на другій c тим, цого не збуду (Інтермедії, с. 128).

Але Жид, позірно згоджуючись на всі умови контракту, хоче обдурити Чорта. Прикметно, що знаком підвладности дияволові виступає в сюжеті інтермедії заборона їсти хліб. Напевне, таке несподіване табу стало виявом народного ставлення до хліба, сакралізованого в народній культурі, де його й називали «хлібом святим». Хоча, можливо, тут ми знаходимо сліди народних спостережень над юдейським релігійним життям, у якому відомий період, коли справді забороняється споживати квасний хліб – Пасха. В усякому разі, невідомий драматург скористався добре знаним українцям відразливим ставленням релігійних юдеїв до свинини, аби ввести мотив заміни табуйованого продукту: Жид вирішує відмовитися не від хліба, а від свинини. Хоча тут же виявляється, що відраза до неї не така вже й нездоланна:

Толко не буду исти одной свинини.

Ух, тилко сцо спомянув, та не вдерзу слини! (Інтермедії, с. с. 128).

Циган же, навпаки, мріє про «порося, сало и ковбасы» й допитується в Жида, чи тому «сала албо ковбас продавать не лучалось?». Роздратований зовнішнім святенництвом Жида та його посиланнями на заборони померлого рабина, Циган нахваляється побити співрозмовника або й відразу відправити його до пекла, нагадуючи про перебування стародавніх євреїв у єгипетському рабстві. Сатиричний ефект доповнюється протиставленням один одному персонажів, що виступають в інтермедійній поетиці знаками шахрайства, обману. Циган зі скрухою заявляє:

Диво мнѣ тим людям, що вмѣють махліовати,

А я, заховай Боже, як того цураюсь,

Таки бо я на тому махлярству не знаюсь (Інтермедії, с. 128).

І тут таки зізнається в гендлюванні кіньми та обмані покупців. Його ж співрозмовник з обуренням відкидає припущення Цигана про те, що він міг би мінятися кіньми:

Я бо не того роду, сцоб кѣнми мѣняти,

Мнѣ дай тилко напитком всяким синковати! (Інтермедії, с. 128).

Обидва ці соціоетнічні типи входять у художній простір, що антитетично сполучає в собі і жваві картини ярмаркування, і марковану присутністю Чорта згадку про пекло. Ярмаркове шахрайство інтерпретується як шлях у світ темних духів, до пекла.

Ярмаркові мотиви розвиваються в наступній інтермедії. Події відбуваються на передвеликодній ярмарці, куди селянин із сином приїхали продати горіхи й виконати купу замовлень: купити яйця, свиту, шапрану до паски, запаску, днище (дощечку для прядіння), а також, як нагадує Син

Гребѣнь и веретено, и люлку для Яця,

Черцю, курки, галуну покрасити яйця,

A минѣ на чоботи, кармазину, тату,

Горщок, макутру, мяло и соли у хату (Інтермедії, с. 130).

Вже з цього переліку відчувається потужний вплив поетики бурлеску з естетизацією народного побуту й упровадженням у літературний текст назв страв, продуктів, напоїв, ужиткових речей. Діялог між Батьком і Сином жвавий, колоритний. Додає колориту образові Батька згадка про його схильність до оковитої: лише напередодні він напився й ударив сина. До речі, в діялозі вводиться й синове ім’я – Пилип.

Третій персонаж, Ярига, з’являється двічі. І обидва рази з ним пов’язані характерні ярмаркові мотиви: крадіжка з воза торби з  калачами й торгування з Батьком. Яригою у XVIII ст. називали нижчого виконавця покарань у російських установах, а оскільки до цієї верстви ставилися зі зневагою, що викликалося грубістю, аморальністю й цинізмом багатьох яриг, то в говірній мові – і російській, і українській – слово «ярига» стало означати «п’яниця, гультяй, безпутна людина». В українському середовищі цей персонаж набув стійких етнічних рис, виразно представляючи брутальне російське чиновництво, котре все нахабніше виявляло себе в Гетьманщині та на Слобожанщині.

Яригу в інтермедії характеризують підступність, хижа дотепність, грубість. Його мова груба, вульгарна, в ній трапляються нецензурні слова, і вона виявляє неприховано вороже ставлення до місцевої людности. Співрозмовника-українця Ярига називає то «хохол», то «чупрун», то «невіежа», то «безтолковой». Правда, і мова Батька, коли він почув про крадіжку, зарясніла лайливими словами. Соковита, динамічна сцена торгування між Батьком і Яригою за шапку більш подібна до сварки:

Ярига

Как, чупрун, мне тронеш – ґлаза растаскаю

І валаса з галавы всіе повириваю!

Мужик

На, колы хоч, з денгою алтин за шапчину,

А придатку до копи – колякою в спину! (Інтермедії, с. 133).

Шахрайська винахідливість Яриги виявляється в сцені відвертання уваги Сина розмовами про намір відкрутити роги у вола, в той час, коли його напарник краде торбу з підводи:

Е-ех, срадніє раґі, и нам би здалися!

Ну-ста, брат, Авруха, за вала берися,

Да вот, брат, оба раґі c вала поздемаєм,

А снявши да поніесіом, в карман пахаваєм (Інтермедії, с. 131).

Інтермедія засвідчила розширення функцій побутово-ужиткових образів у драматургічній творчості, а також дальше зростання естетичної наснажености мотивів ярмаркування як концентрованого вияву поезії народного побуту.

Ця інтермедія вважається першим твором української літератури, в якому виводяться образи мандрованих дяків, названих тут «пиворізами». Художній конфлікт відображає споконвічне протистояння консервативного селянства й мистецької богеми. До письменних безхатченків, які відзначалися іронічною та непокірливою вдачею й заробляли на життя, складаючи прохання, служачи читцями (дяками) та парафіяльними вчителями при церквах, малюючи або співаючи, занурені в повсякденну важку працю селяни ставилися з зовнішньою пошаною й прихованою ворожістю. Адже «мандровані дяки» були носіями інших цінностей, не завжди зрозумілих для простої людини, а водночас різко протистояли узвичаєному способові життя: не мали родини, бідували, були нестримними в пияцтві (звідси й «пиворізи»). До того ж, приховуючи свої нереалізовані таланти за нестримним самовихвалянням, вони часто трималися зверхньо щодо простолюду.

Два Пиворізи зустрічаються дорогою, прямуючи в пошуку заробітку – один із Середньої Буди до Березної, другий, нібито, до Коропа. Тут же нагодився Мужик (далі назване його ім’я – Артюх, тобто Артемій), який просить допомогти розв’язати суперечку, виниклу між ним і сватом: «Чи Кавель Кавеля вбив?». Від нього вимагають винагороди, й селянин обіцяє «крупѣв и солы, пшона и гороху», навіть необхідного Пиворізам для похмілля шага «на горѣлицу». Але він хоче скористатися зустріччю й замовляє для жінки портрет, назву якого нещадно перекручує.

Схильні до грубого жарту Пиворізи змусили селянина заплющити очі й познущалися з нього, замалювавши обличчя фарбою. Тут з’являється ще один Мужик і кличе підмогу, щоб покарати кривдників. Сцена покарання не відображена в діялогах, але передбачена в початковій ремарці: «приведеть на них вѣйта и ктитара, и проженуть пѣворѣзов».

Для відображення марґінального типу «пиворізів» їхні мовні партії написані суржиком з поступовим зменшенням у ньому питомої ваги церковнослов’янізмів. Вигуки покараних селянами дяків відтворюються не лише церковнослов’янською мовою, але й відповідними до ситуації цитатами з псалмів: «Забівають нищету нашу и печаль нашу! Обіидоша мя псы мнозы! Жезл твой и палица твоя та мя утѣшиста! О Бозѣ моєм прелѣзу стѣну! Сонм лукавих обдержаша мя!» (Інтермедії, с. 137). Цей прийом закоріниться в українській літературі, де, принаймні до початку ХХ ст., чиновники-марґінали говоритимуть або церковнослов’янсько-українським, або російсько-українським суржиком.

В останній інтермедії сюжет набуває прозоро алегоричного характеру. Визволення селян Правобережжя від шляхетського гноблення зображується як звільнення Мужика, которого Лях ув’язнив у клітці й намірявся був віддати в оренду Жидові. Омріяна помста над гнобителями також інтерпретується образно, як запрягання Козаком у ярмо Ляха й Жида та обіцянка змусити їх пасти Козакові овець.

Очевидно, що нав’язлива політична тенденційність, обумовлена експансіоністськими планами Російської імперії стосовно Правобережної України, примітивізувала й художню мову інтермедії. Репліки Козака, погрожуючи шляхті помстою, стверджують місію козацтва – боротися за визволення решти українців з-під польського володарювання. Провідним звинуваченням польської адміністрації є продаж українських селян в оренду євреям – арґумент, який повторюватиметься протягом XVIII-XIX ст. у російській публіцистиці безліч разів:

За те, що хрестянску кров жидам орендують,

Десь-то на себе лихо якеесь вѣщують!

Да ще будеть им лихо, нехай пождуть трохы,

Бо мы вже взнали добре ляховецкы здохы! (Інтермедії, с. 140).

Це визначає значною мірою публіцистичний стиль інтермедії. Кожен персонаж тут типізований за етнічною й, почасти, соціяльною ознакою, кожен із характерів одноплановий. Може, найбільш складний характер має цілком пасивний персонаж – Мужик. Адже він не тільки потерпає від несправедливости й безборонний перед насильством. Він по-своєму трохи хитруватий, хоч і простакуватий водночас. А ще він не від того, щоб самому поживитися коштом багатшого: Мужик зізнається Ляхові, що крав в орендаря вівці:

Знаю! Як була в іого велика кошара

Овець, дак мы помалу те все прибиралы;

Чи сита, чи худенка – не перебиралы! (Інтермедії, с. 139).

Найпомітніший засіб типізації – мова. Шляхтич говорить по-польському, Жид – українською мовою зі звичайними орфоепічними огріхами й вигуком з їдиш «о вей». І Мужик, і Козак послугуються народною говірною мовою, хоча в репліках Мужика й зустрічається трохи більше просторіч. Відмінності більш помітні на рівні риторики. Мова Козака емоційна, рішуча, цілком складається з питальних і окличних речень.

Драма «Воскресіння мертвих» була поставлена в Києво-Могилянській академії до великодніх свят 1747 р., коли Георгій Кониський викладав там поетику (протягом 1746-1747 навч. р.). Інтермедії тематично мало пов’язані зі змістом драми. Авторство самого Георгія Кониського проблематичне; ймовірно, авторами були самі виконавці або їхні колеґи-студенти. В сюжетах інтермедій щедро використано фольклорні мотиви.

Початок першої інтермедії суголосний першій дії драми «Воскресіння мертвих», після якої й ставилася інтермедія. Селянин (Мужик) виходить на сцену й виголошує монолог про хліборобську долю, так безпосередньо залежну від проростання посіяного збіжжя (порівняймо: в драмі Земледіл виголошує подібний монолог, щоправда, спрямовуючи думки до загадки життя, котре міститься в зернині). Мужик з інтермедії скептично говорить про сміливців, які беруться передбачати майбутнє, й заявляє:

Мы-то люде пахарни, усе время знаєм,

Коли яке насѣння в полѣ засѣваєм.

Дай бе и довѣку, як у мене зродило,

Коли б то без пакости в цѣлости доспѣло (Інтермедії, с. 164).

Він перелічує видатки, які з майбутнього врожаю призначає на церкву й різні доброчинні цілі, показуючи, що дбає про інших. Аж тут з’являється Син. Він піймав посеред ниви бабу, яка робила в житі «закрутки» (скручувала колосся), тобто ворожила на неврожай. Селянин фаталістично сприймає це за знак неминучої загибелі плодів його важкої праці:

Пошла наша кривава, пошла, як у воду!

Орав, сѣяв, волочив, терпѣв и негоду,

Уже ж изійшло було и зазеленѣло

Так ґречи, що и очам дивитися мило! (Інтермедії, с. 166).

Селянин веде бабу до війта й обидва віддають бабу яризі, «що бієт и обдираєт котюги». Ярига, на відміну від селян, розмовляє російською мовою. Баба починає перед ним виправдовуватися, доводить, що лише збирала на полі зілля й не підходила до жита. А щоб Мужик і Війт не могли їй заперечити, вона ворожінням змусила їх замовкнути. Ярига ж добивається заплати за працю, а коли чує, що йому віддадуть у заплату ворожку («c потрухом возмеш єи к кату!»), починає бити й селянина.

З усіх інтермедій до драми Георгія Кониського ця найбільш тенденційна й пов’язана з поширюваними царською владою ідеями міжнародної ролі Російської імперії як захисника православних громад. Неодноразові вторгнення російського війська до Речі Посполитої найохочіше арґументувалися потребою захисту православного люду від гноблення.

Головний мотив інтермедії – рятівна місія Росії для дискримінованих українських селян. Він повертав також і до історії Хмельниччини, наслідки якої в період урядування на Лівобережній Україні «Правління гетьманського уряду» все частіше ставилися українцями під сумнів. Інтермедія навіває думку про безперспективність самостійного опору завойовникам і необхідність вдатися під захист Росії.

Серед п’яти типізованих персонажів інтермедії двоє – польські шляхтичі Подстолій і Бандолій – жорстокі, пихаті, певні в своїй природній вищості за «козаків». Перший з них навіть у традиційному вітанні примудряється згадати про власні переваги в стосунках із Богом:

Niech będzie Jezus Chr[ys]tus nawiek pochwalony

Wprzod od szlacheckey, potym od kozackiey strony[9] (Інтермедії, с. 170).

Панам протистоїть Москаль, якого кличе на допомогу Мужик. Хоча, треба зауважити, до характеристики Москаля також включено таку рису, як зверхність щодо безпорадного селянина-українця, якого Москаль називає «чупруном» (від «чуприна» – аналогічно до «хохол»). Злидні Мужика турбують Москаля лише тому, що тепер не буде в кого забрати коні й мобілізувати його самого до служби в обозі: «Какого ж теперь в подводу взять, ей-Богу, не знаю».

Крім цих персонажів, ми зустрічаємо два об’єкти визиску шляхтичів: уже згаданого Мужика та Жида. Власне, найбільш потерпає Жид: пан Подстолій, у якого він служив орендарем, відібрав йому худобу, домашнє майно,

Забрав миски, тарѣлки, ложки и сукмани,

A послѣ хотѣв мене забить у кайдани (Інтермедії, с. 170).

Інший шляхтич, Бандолій, підмовляє Жида перейти орендарем до нього, обіцяючи пільгові умови й захист. Але Подстолій захищає власні права на Жида. І, не домовившись, пани вирішують поділити орендаря, розрубавши його навпіл. Це й доручають зробити Мужикові. Не бажаючи ганьбитися катівським ремеслом, Мужик кличе на допомогу:

Ой лихо, не вдержуся! Панове міряне,

Ратуйте, хто в Бога вѣрує, бо духу не стане!

Ой коли б тут муй земко, и мы бы щось знали,

Бо таких чортув нераз в чизмаки вбирали! (Інтермедії, с. 174).

Тут і нагоджується Москаль, стурбований своїм: де взяти підводу й візника. Він наказує Мужикові запрягти панів у воза, але ті тікають, Мужика ж Москаль проганяє.

Провідним засобом типізації персонажів виступає мова. Пани говорять по-польському, Москаль – російською, Мужик – українською мовою. Жид же, залежно від того, з ким спілкується, послугується його мовою. Мовна партія Жида позначена акцентом, який у фольклорі побутував як єврейський, та чотири рази вжитим вигуком «вей мѣр» («wey mir»). 

Інтермедія розробляє суто побутовий мотив. На сцену виводяться два типізовані персонажі: Циган та Циганка. Мовним засобом типізації виступає імітація ромської мови наприкінці останньої репліки Цигана. Як і належить типізованим персонажам, їхні характеристики зведені до однієї-двох домінантних рис. Циган ледачий і завжди голодний, він мріє про сало й ковбаси, згодний побачити їх як не наяву, то хоч уві сні. Він просить дружину наворожити йому такий сон, а також доручає їй шукати сала для чоловіка й вівса для коней.

Циганка, розлючена неробством чоловіка, дорікає йому за злидні й обіцяє нагодувати єдиним, що для них доступне:

Я для тебе достала два хращи з осятра.

Навару тебѣ борщу, испеку комара (Інтермедії, с. 177).

Її страва на смак нагадує Циганові ракову юшку, тобто зовсім не має смаку й навару. Пообіцявши Циганові «посмарувати йому кості» (ми б сказали, мабуть, – зробити масаж), Циганка зв’язує йому сіткою ноги й б’є, приказуючи:

Оттак тобѣ, лежню, коли не хощеш робити!

Працуй, коли бажаєш смачно исти-пити! (Інтермедії, с. 178).

Циган відплачує дружині тим самим, і так сценою веселої бійки закінчується інтермедія.

Наступні дві інтермедії пов’язані між собою спільними персонажами й сюжетом. Цілком реальними суспільними витоками художніх колізій виступають національні антагонізми з виразним соціяльним забарвленням, що наростали в Речі Посполитій. Об’єднує обидві інтермедії образ шляхтича, котрий убив був сільського дяка, за це був покараний селянами й не приймається до чистилища. Події розгортаються в болотяних лісах українсько-білоруського пограниччя.

Інтермедія 4 починається монологом Литвина, який з утіхою повідомляє про впорядковане церковне життя в селі, нову церкву й дзвіницю з чотирма дзвонами, чесний і ревний клир. Особливо хвалить Литвин молодого дяка:

Имеем попа себе честнаго, старого,

Имеем паламара и дзяка младого.

Але добрій и цѣхій, всѣх людзей шануець

И церкви святой всегда дзень и ноч пилнуець;

И ничего хмелного не піець, опроч воду,

Нѣ гарѣлки, нѣ бражки пяной, анѣ міоду;

А што соловей в церквѣ он людзіом спѣваець

И дзецей хорошенко в школѣ обучаець (Інтермедії, с. 179).

Тут прибігає шинкарка (трохи згодом ми довідаємося, що її звуть «панѣ Хведорова») й вигукує, що в її шинку заїжджий шляхтич убив сільського улюбленця – дяка. Два Мужики – селяни-українці на ім’я Мусій та Онуфрій – приносять тіло вбитого й кидаються навздогін за вбивцею. Однак Мужики відразу ж губляться: адже вони не знають дороги. Тоді Литвин береться до ворожіння. Він розставляє сітку, виголошує замовляння – і Лях потрапляє в розставлені тенета. Він намагається відкупитися, пропонуючи селянам п’ять кіп[10]. Мужик 1 з гнівом відповідає:

Ов, негудный сину! Як же дешево ставиш дяка, дорогого?

Двадцеть вас не стоить за іодного такого! (Інтермедії, с. 182).

Мужик 2 і Литвин ведуть Ляха до лісу з наміром утопити в болоті.

Сюжет останньої інтермедії тісно пов’язаний із попереднім твором. Загиблий у болоті Лях мав брата Матея, котрий вирушив на його пошуки. Він зустрічає Ксьондза – селяни пізніше згадають, що він «бурлудим», тобто монах-бернардин. Ксьондз, почувши про пропалого шляхтича, пригадує, як нещодавно до нього долинав із пущі голос загиблого без сповіді пана, якого не впускають до чистилища. Мрець почав був сповідати свої гріхи Ксьондзу:

… «Pianstwo, zbrodni, hultayske rozboię

Barze, zem zabił dziaka; chłopi osądzili,

Nie puściwszy do ksiądza, w tę błota wrzucili»[11] (Інтермедії, с. 185).

Матей пізнав за цими словами брата й ублагав Ксьондза, аби той помолився за загиблого. Вони обидва стають до молитви й виголошують текст травестійованої молитви, в якій обігрується мотив ганебної смерти в болоті:

Wysłuchay mię, wysłuchay, o swięta Dorota!

Wyrwi szlachcica z tego smierdzącego błota!

Zmiłuy się nad giniącym szlachcicem Ragniska,

Wydzwigni s plugawego szlachcica bagniska!

Niech mi doda pomocy twa ręka, Iadwiga,

Niech go z oney baiury, iak można, wydzwiga[12] (Інтермедії, с. 186).

Небіжчик приходить до живих відразу ж по молитві. Однак негайно на сцені з’являються троє мужиків, які вже віддавна чатують на «злого духа», що ним став убитий шляхтич: він бо блукає селом уночі, шкодить людям і худобі. Інтермедія закінчується ремаркою, що мала імпонувати антипольськи наставленому глядачеві: «Тут мужики бють ляхов и ксіондза и вон вигонять».

Церковнослов’янське слово «вертеп» дослівно означає «печера». Це слово закріпилося в східнослов’янських мовах за вифлеємською стайнею, в якій, за євангелієм від Луки, народився Ісус Христос. З XVII-XVIII ст. слово «вертеп» у театральній культурі починає вживатися для окреслення типу народних вистав на різдвяні мотиви, що могли виконуватися кількома акторами або ставилися в формі лялькової гри, демонстрованої в спеціяльній скрині, котра також називалася «вертепом».

Святкування Різдва Христового склалося до IV ст. Відтоді починається розвиток відповідного ритуалу й іконографії. А з ХІІІ ст. Різдво Спасителя світу й обставини цієї події стають об’єктом драматургічної інтерпретації, насамперед у монументальних містеріях, до участи в яких залучалися десятки або й сотні жителів середньовічних міст. З відкриттям братських шкіл та Києво-Могилянської академії різдвяні містерії, написані зазвичай викладачами поетики, ставляться на сцені українського шкільного театру. Вистави шкільних драм цього жанру здійснюються на різдвяні свята й поступово входять в українську міську культуру як важливий елемент святкового побуту.

За переказами, св. Франциск Асизький для введення в атмосферу Різдва Христового простих, неписьменних людей спорудив перший вертеп (або шопку) – подобу вифлеємської печери з постатями Немовлятка Ісуса, Його Матері та св. Йосифа в оточенні пастухів і тварин. До вертепу було влаштовано процесію. Ця акція стала вельми популярною. Таким чином, обладнання нерухомого вертепу як звичай святкування Різдва було запроваджене в Західній Європі й почало поширюватися через францисканські монастирі.

В деяких місцях нерухомі ясла перетворилися на механічні, можливо, під впливом вистав за допомогою пласких фігур. Такі вертепи відомі в Південній Німеччині, Австрії, Бельгії, Польщі, Франції. Траплялося, що нерухомі фігури актори-мандрівники доповнювали рухомими під час вистави ляльками. Перші повідомлення про ляльковий театр з’являються в Іспанії 1538 р. Перший його опис датується 1612 р. Цей театр виготовлявся у формі скрині. Він поширюється на сході Європи: в Польщі, Угорщині, Румунії, Україні, Білорусі. В скрині було два яруси: нижній поверх – земля й видимий світ, верхній поверх – небесний і Божа оселя.

Перша згадка про вертепну виставу в Україні датується 1666 роком. В одній із облікових книг Львівського братства під цим роком подано запис про видатки на побудову вертепного будиночка із декораціями і ляльками.

Масова театральна культура формувалася внаслідок сполучення двох чинників: релігійного досвіду, що спирався на особисту участь у церковних богослужіннях, і фольклорної традиції, яка залучала українців до усталених позацерковних ритуалів. Вертепна вистава входить до народного побуту як вияв інтеґрування в обрядовості християнської спільноти релігійної звичаєвости й архаїчних ритуалів, що забезпечували стабільність побуту й тяглість етнічної культури. Це визначає синкретичність драматургічної техніки, за допомогою котрої євангельський сюжет, знайомий переважно з богослужбових відправ, прочитувався мовою народної культури.

Неодмінним елементом вертепної вистави була скриня-вертеп. У ній могла демонструватися гра ляльок, що зображували персонажів різдвяного сюжету за винятком центральних (самого Ісуса Христа, Матері Божої та праведного Йосифа Обручника), а також персонажів інтермедій, які доповнювали різдвяну виставу. Коли ж ролі персонажів вертепної вистави виконували самі актори, скриня-вертеп і символічне зображення вифлеємської зорі позначали присутність у виставі центральних персонажів, виконання ролей яких було заборонене тогочасною театральною етикою. Скриня-вертеп у такому разі могла бути замінена на іконографічне зображення печери Різдва Христового з яслами, в яких лежало Божественне Немовлятко, Богородицею та її обручником Йосифом, котрі схилилися над яслами.

Вертепна скриня, символізуючи ясла з новонародженим Месією, є структурним центром театральної дії. Сама ж дія розвивається довкола символічно присутніх центральних осіб, обростаючи новими деталями, все більш умовно пов’язаними з подією Різдва.

Найдавнішим із збережених досі вертепів є Сокиринський (Ґалаґанівський) вертеп. Його принесли до маєтку Ґалаґанів у селі Сокиринці на Полтавщині (тепер Срібнянського району Чернігівської обл.) київські спудеї 1770 р. В подяку за гостинність господарів спудеї залишили в Сокиринцях вертепну скриню, ляльок, текст і ноти кантів. Цей вертеп діяв понад сто років. Його текст був уперше опублікований Григорієм Ґалаґаном у журналі «Киевская старина» 1882 р. Дерев’яна скриня Сокиринського вертепу має ліворуч і праворуч входи для ляльок, які рухаються по прорізах у підлозі, вкритій заячим хутром. На обох поверхах, верхньому й нижньому, – колони. Всередині стіни обклеєні шпалерами. З 1927 р. вертеп перебуває в Київському музеї театрального мистецтва.

Перший відомий текст вертепу записаний у сімдесятих роках XVIII ст. Серед найстарших – запис Миколи Марковича, здійснений у сорокових роках ХІХ ст. Текст цієї версії вертепної драми був усталений ще в другій половині XVIII ст. Стабільного тексту вертепу, однак, немає: в Україні побутували його різні варіянти. Відомі записи: Сокиринський, або Ґалаґанівський (1771), Волинський (1788-91), Куп’янський (1823), Славутинський (1897), Батуринський і Хорольський (кінець ХІХ ст.), пізніші галицькі та закарпатські тексти.

Різдвяний сюжет вертепної драми будується на основі двох наративних текстів: з євангелія від Матея (Мт. 1:18-25; 2:1-23) та євангелія від Луки (Лк. 2:1-20). Євангелист Матей після родослів’я Ісуса Христа подає історію явлення ангела праведному Йосифові та сповіщення його про майбутнє народження Месії, потім наводить розповіді про прихід за зорею трьох мудреців зі Сходу, Іродові спроби вбити народженого Царя Юдейського, втечу Святої Родини до Єгипту і її повернення до Галилеї. Євангелист Лука згадує про перепис, задля якого праведний Йосиф і Пресвята Богородиця мали прийти з Назарету до Вифлеєму, про народження Спасителя в печері (вертепі), де утримували худобу, про явлення пастухам ангельських хорів, прихід пастухів до вертепу й поклоніння Новонародженому Месії.

Вертепна драма за зразком містерії утримується від зображення Святої Родини. Її сюжет контамінує епізоди, що супроводжують прихід у світ Божого Сина: появу зірки, сповіщення ангелів про народження Месії, поклоніння пастушків, прихід трьох східних мудреців (волхвів або царів), допитування царя Ірода про новонароджене Немовлятко, принесення трьома мудрецями символічних дарів Спасителеві, застереження мудреців ангелом про підступні наміри Ірода, повернення мудреців додому в обхід Єрусалиму, гнів Ірода й наказ повбивати немовлят у Вифлеємі, жорстоке виконання солдатами царського наказу. Зв’язок між епізодами забезпечується постійно присутнім на сцені символічним центром вистави – зображенням вертепу, а також піснями, які тлумачать перебіг подій і доповнюють виставу розповіддю про події, не відображені безпосередньо.

Розширення євангельського сюжету відбувається завдяки двом головним тенденціям. Це, насамперед, інтерпретація засобами народної культури євангельських символів, за своєю структурою чужих її кодові. Виразним прикладом цього був образ Рахилі. В євангельському сюжеті Рахиль як персонаж відсутня. Згадка про улюблену Яковову дружину Рахиль з’являється в євангелиста Матея, схильного постійно нагадувати читачеві про здійснення з приходом Месії старозавітніх пророцтв. У цьому разі Матей, розповідаючи про вбивство вифлеємських дітей віком до двох років, відсилає читача до пророка Єремії: «Тоді справдилось те, що сказав був пророк Єремія: В Рамі чути голос, плач і тяжке ридання: то Рахиль плаче за дітьми своїми й не хоче, щоб її втішити, бо їх немає» (Мт. 1:17-18). Юдейському читачеві, до котрого звертався Матей, ставало зрозумілим, що з загибеллю невинних дітей по-новому розкрилося пророцтво Єремії, виголошене перед завоюванням Юдеї вавилонянами: «Так говорить Господь: У Рамі чути голосіння, лемент, гірке ридання: Рахиль плаче за дітьми своїми, розважитись не хоче, бо їх уже немає» (Єрем. 31:15). На користь такої інтерпретації була близькість до Вифлеєму гробу праматері Рахилі.

Але український читач перебував поза географічними вимірами Святої Землі, рідко коли знав драматичну історію пророка Єремії, та й із самою постаттю Рахилі як персонажа книги Буття навряд чи був добре знайомий. Більшість чула ім’я Рахилі лише в євангельському читанні на царських часах перед Різдвом, яке потім повторювалося і на другий день різдвяних свят, і в неділю по Різдві. Тому й сприймалася постать Рахилі суто в різдвяному контексті. Це й стимулювало цілком нове драматургічне переосмислення цього образу: як однієї з вифлеємських матерів, що зголосилася загинути, аби лише врятувати свою дитину від страти.

Другою тенденцією було включення до різдвяного сюжету властивої фольклорові щасливої розв’язки, яка б стверджувала в предметній формі перемогу справедливости й покарання зла. Євангелія нічого не говорять про кару Ірода Великого – юдейського правителя, за часів якого народився Христос. Це вже відомий лише освіченим українцям XVII-XVIII ст. античний єврейський письменник Йосиф Флавій у «Юдейських старожитностях» описує жахливі страждання смертельно хворого Ірода, згадує про його леґендарний наказ убити ув’язнених юдейських книжників зі смертю царя, аби ввесь народ плакав у дні його похорону, та характеризує Ірода як людину неймовірно жорстоку, нестримну в гніві, але й обдаровану великим таланом. Народній аудиторії ці сюжети не були відомі, та вони й не могли б задовольнити прагнення глядача побачити покарання кривавого царя не лише на майбутньому Страшному Суді, але й тут, тепер, у перебігу вистави. Так з’являється при зображенні різдвяних подій мотив покарання Ірода, що його здійснюють у дусі народних казок традиційні фольклорні персонажі – Чорт і Смерть.

Функцією вертепу було не лише ілюстрування євангельських подій, але й впровадження глядачів в атмосферу загальної радости, що охоплює світ з приходом його Спасителя. Поступово вертепне дійство обростає додатковими інтермедійними сценками. Їхня поява мотивувалася загальною стратегією перекладу сакрального сюжету мовою народної карнавальної культури. Радість людства від зустрічі з Месією відображається в формі низки веселих, розважальних сюжетів, об’єднаних мотивом святкування. Кожен із цих сюжетів втілюється в композиційно автономну інтермедійну сцену.

Деякі яви поєднувалися образом Запорожця. У зв’язку з цим образом накреслюються певні композиційні й змістові паралелі з першою частиною: якщо Смерть і Чорт здолали згубити Ірода й забрати його до пекла, то Запорожцеві вдається захиститися і від змії, і від циганки, і від пекельних сил, після чого він заявляє:

По сій мові

Будьте здорові.

Мені приходиться, панове,

З пісні слова не викидать.

А що було, барзо прошу,

Об тому лихом не поминать.

Піду тепер собі в курінь

Віку доживать (XVIII ст., с. 439-440).

Останні яви мали суто гумористичний характер. Завершувалася дія появою міхоноші, жебрака або Клима, які мали збирати пожертви від глядачів.

Центральні персонажі вертепної драми були присутні в ній лише символічно, через іконографічні зображення на задньому плані, звернення до них інших персонажів і мотиви виконуваних коляд. Це покладений у яслах Христос, Його Мати та Йосиф Обручник.

Кілька персонажів мали своїх прототипів у євангельському сюжеті. Це три царі, ангели, пастухи, цар Ірод. Вертепні Ангели, можливо, найменш різняться від прототипів за своїми функціями. Вони являються Пастухам, сповіщають їм про народження Христа, потім же застерігають Царів від повернення до Ірода. Сценічне втілення Ангелів відповідає іконографічному стереотипові: вони мають крила, вбрані в білий одяг, один із них тримає лілею як символ чистоти. В образи Пастухів закладено травестійну тенденцію: їхні вбрання («у звичайних кобеняках з відлогами»), манери, мова мають нагадувати українських селян. У записі Миколи Маркевича їх звуть Грицьком і Прицьком, вони дарують присутнім овечку й танцюють під звуки скрипки та сопілки. На мові пастухів позначається поетика бурлеску. Величні й досить пасивні образи трьох Царів у давніх записах ще не виявляють рис ориґінальної інтерпретації, але дальша еволюція вертепу відкриватиме в них щодалі виразніші риси ідеальних українських правителів – князів, гетьманів. Напевне, така еволюція відбуватиметься вже в ХХ ст. Натомість образ царя Ірода вже в давніх версіях вертепу втрачає етнічну тотожність, зображується універсальним втіленням жорстокости, самодурства, підозріливости. Він стає чи не найперспективнішою моделлю для насичення його деталями, властивими деспотичним правителям, від яких так страждала Україна в XVIII ст. Ця тенденція розвивалася й надалі: вже в середині ХХ ст. в районах, визволених Українською Повстанською Армією, вертепний Ірод говоритиме російською мовою з грузинським акцентом.

Логіка прочитання євангельського сюжету диктувала впровадження у виставу кількох інших персонажів. Це вже згадана Рахиль, яка в драмі перетворюється з праматері народу Ізраїля на уособлення вифлеємських матерів, чиї діти загинули з наказу Ірода. Іродове оточення репрезентують воїни – грубі, брутальні, здатні на бездумне виконання будь-якого злочинного наказу. Ще один персонаж з’являється з суто композиційних мотивів. Це Пономар, який сповіщає про початок вистави, б’ючи в дзвін, тобто діє так, як і звичайний пономар (або, по-народному, паламар) у храмі – церковнослужитель, котрий був дзвонарем, допомагав священикові у вівтарі, відчиняв і зачиняв храм. Вертепний персонаж відзначався зачіскою, властивою в ті часи духовним особам: довге волосся було заплетене в косу й зачесане з прямим проділом.

Найориґінальнішими для різдвяної вистави були персонажі, цілком традиційні для фольклору: Чорт із рогами й копитами та Смерть із косою. Смерть тріумфально стинала Ірода, проголошуючи свою вищість над світовими правителями:

 Аз єсьм монархиня, всього світу пані,

Я цариця суща на всякії страни,

Князіє і царіє під властю моєю,

Усіх вас я посічу косою своєю (XVIII ст., с. 425).

Коло інтермедійних персонажів було досить обмеженим і семантично визначеним. Його складали типізовані представники різних верст української суспільної дійсности часів Гетьманщини: Дід і Баба, Солдат, Дар’я Іванівна, Циган із сином і дружиною, угорець із угоркою, поляк і полька, Запорожець, Шинкар і його родина, Піп, Дяк, Клим. З’являвся й чорт, переможений Запорожцем.

Надзвичайно важливу роль, ще більшу, ніж у шкільній драмі, відіграє у вертепі хоровий спів. Коляди й канти в першій частині твору компенсують статичність сюжету, урухомлюють його, пов’язують окремі сцени й мотивують дії персонажів. Крім того, вони зміцнюють композицію, застерігають від надмірної імпровізації, зберігаючи внутрішній зв’язок. Завдяки вертепові окремі коляди («Шедше тріє царі», «Не плач, Рахиле») увійшли до активного репертуару різдвяної народної обрядовости в різних етнографічних реґіонах України.

Так заключний кант першої яви, «Ангели, знижайтеся, ку землі зближайтеся», виступає прологом до наступного розгортання сюжету й водночас позначає явлення Пастухам ангельських хорів. Приспів же, що закінчується загальновідомим у ті часи псалмовим віршем, виголошуваним у найурочистіший момент великого повечір’я Різдва Христового, – «Яко з нами Бог», чітко локалізує місце вертепної вистави в святковому контексті різдвяних обрядів. Наприкінці другої дії хор виконує кант «Слава буди в вишніх Богу», в якому варіюються мотиви наведеного євангелистом Лукою ангельського співу «Слава на висотах Богу й на землі мир людям його вподобання» (Лк. 2:14) й попереднього сповіщення ангела про народження в печері Христа, вміщеного в яслах у вигляді Дитяти. Тим самим у сюжет впроваджується його центральний герой, не показуваний безпосередньо на сцені:

Се бо в тобі Христос родися,

Во струнной псалтирі

Рожденного прославляйте во всем мирі.

Вол і осел його вітають,

Пастиріє його прославляють,

І царі-государі

От Перс і Індії принесоша дари (XVIII ст., с. 417).

Третя ява не містить хорового співу, але наближаєтся за своєю структурою до інтермедійних сценок з другої частини. Тим то в ній центральне місце займає танок Пастухів під гру скрипки й сопілки. Натомість у четвертій дії хор кантом «Днесь Ірод грядет в страни своя» вводить у сюжет грізний мотив злочинних намірів юдейського царя – «зискати Христа народженна, од трієх царей йому ізвіщенна». Але особливо важливу композиційну й сюжетну роль відіграє колядка «Шедше тріє царі», розбита на три частини. Вона виконується в п’ятій, шостій і восьмій явах, відображаючи перебіг руху трьох Царів слідом за провідною зіркою через Єрусалим у Вифлеєм, а звідти, через застереження Ангела, – в обхід Єрусалиму додому. Колядка мотивує дії персонажів, пов’язує різні яви й зміцнює просторову єдність дії. Внутрішній драматизм і урочиста піднесеність виконання сприяли засвоєнню колядки народною культурою. Про вплив на себе в дитинстві цього твору згадував на засланні Тарас Шевченко:

Давно те діялось. Ще в школі,

Таки в учителя-дяка,

Гарненько вкраду п’ятака –

Бо я було трохи не голе,

Таке убоге – та й куплю

Паперу аркуш. І зроблю

Маленьку книжечку. Хрестами

І везерунками з квітками

Кругом листочки обведу.

Та й списую Сковороду

Або «Три царіє со дари» (Тарас Шевченко. А.О. Козачковському).

Інтерпретації вбивства Іродом невинних дітей присвячені аж три хорові співи: канти «Перестань ридати, печальная мати» (дев’ята ява), «Ірод неситий велить убити» (десята ява) і вже згадана колядка «Не плач, Рахиле», в якій смерть Рахилиної дитини метафорично зображується як політ птаха на вільних крилах до Неба, коли Бог рятує пташеня від згубних тенет пекла:

Твоє-бо пернате

Небом суть узяте;

Путь прошедше тісний

Побіднії пісні

Поють царю слави,

Іже їх ізбави

Од сітей ловящих

В пагубу губящих (XVIII ст., с. 423).

А в 12-ій, 17-ій і 18-ій явах строфи канта з рефреном «О, Іроде преокаянний!» відтінюють невідворотність покарання злочинного царя.

У другій частині подаються веселі, розважальні пісні на кшталт «Ой під вишнею», «Гусар коня напував», або ж імітуються циганський чи угорський спів. Вони не несуть якогось змістового навантаження, відтворюючи атмосферу загальних веселощів з нагоди Христового різдва. До цих веселощів прилучаються і російський солдат зі своєю коханкою, і циганська родина, угорці, поляки – типізовані персонажі, перенесені до вертепу з інтермедійної традиції. Натомість із появою Запорожця накреслюється і патріотична тема, виявлена в протистоянні силам, які втілюють ворожі етнічні або конфесійні середовища. Недарма поява козака позначається співом «Та не буде краще», який змусив тікати шляхтича.

 



[1] Часточки просфори, які роздаються мирянам після відпусту літургії при цілуванні хреста.

[2] Фліс – лісосплав (діял.).

[3] Розум Катона, мужність Гектора,

З дівочої крові у мене моя постать.

Знаю, що діється і в пеклі і в небі —

Долі не маю собі ні на крок!

Чобіт, одежі і шапки — не питай,

У всьому цьому, так, як бачиш, вітай (польськ.).

[4] вмію золото марнувати (польськ.).

[5] Це все мечем, вогнем можемо звоювати,

А короля Лещинського знову оберемо!

І одразу ж притягнемо сюди мужнього Гектора,

І на допомогу пришле нам також від свого двору

Король французький тисяч дві-три,

Ото ж зберемо, либонь, тисяч із сто.

Будемо також воювати до самої Полтави,

Щоб повернути колишню честь нашої слави (польськ.).

 

[6] Слід нагадати, що, як у церковнослов’янській та в сучасній польській мовах, у староукраїнській мові етнонім «жид» був позбавлений неґативних конотацій. Лише згодом під впливом російської мовної практики в українській літературній мові це слово стало вживатися з принизливо-оціночним змістом, витісняючись з ужитку в емоційно забарвлені тексти і поступаючись новому для української мови етноніму «єврей».

[7] Францисканців або Орден менших братів («Ordo Fratrum Minorum») у Польщі назвали бернардинами, оскільки перший їхній монастир у Речі Посполитій, заснований 1453 р. в Кракові, був присвячений св. Бернардові Сієнському.

[8] У цих текстах ѣ і в російських мовних партіях продовжує читатися за українським звичаєм  як [i].

[9] Слава навіки Ісусу Христу

Спочатку від шляхетської, потім од козацької сторони (польськ.)

 

[10] Копá – копиця сіна, в якій було 60 снопів, а в XIV-XVIII ст. ще й міра обліку грошей на більшості території України і на землях Великого князівства Литовського. Копа в середині XVII ст. дорівнювала 60 литовським грошам (звідси копá), 21/2 золотим, 5/6 таляра, 75 грошам, 50 московським копійкам. Використовувалася при лічбі празьких грошів, 60 шт. яких дорівнювали празькій ваговій гривні срібла (253,0 г).

[11] «Пияцтво, злочини, гультяйські розбої

Великі, бо забив дяка; хлопи засудили,

Не пустивши до ксьондза, в те болото вкинули».

[12] Вислухай мене, вислухай, о свята Дорота!

Вирви шляхтича з того смердючого болота!

Змилуйся над погибаючим шляхтичем з Рагниська,

Витягни шляхтича з огидного багниська!

Нехай мені додасть помочі твоя рука, Ядвіго,

Нехай його з тієї баюри, як можна витягне (польськ.).

Comments