10. Гумористичне віршування

Бурлескно-травестійна поезія

Традиція віршованих привітань із святами (віншувань) поширилася протягом XVII-XVIII ст. зі старої школи у масовому побуті українців настільки, що почала сприйматися за елемент народної обрядовости. Її релікти спостерігаються й сьогодні в підміні колядування відвідинами осель із короткими віршами-проханнями про винагороду.

Вірші-орації виникають як ескорт різдвяних і великодніх вітань. Їхня безпосередня функція, прохання про винагороду, визначає коло мотивів цих віршів. Їхньою неодмінною деталлю стає іронічна самохарактеристика, що акцентує бідність і недоглянутість оповідача, постійний голод, брак одягу й житла. Засобами бурлеску змальовується шкільний і церковний побут, що складає життєве середовище оповідача. Поетизація повсякденного побуту: ужиткових речей, страв, хатнього інтер’єру тощо відкриває широку перспективу до розширення образної палітри літературного твору, експансії письменства в нові, доти закриті для нього сфери.

Вірш зберігся в рукописному співанику початку XVIII ст. («Шариському співанику»), укладеному в Шариському комітаті на Пряшівщині – тепер це Східна Словаччина. Текст його вперше видав Володимир Перетц.

Твір виник у шкільному середовищі, бурлескний опис якого складає основу сюжету. Оповідач пластично змальовує своє бідування в школі: пронизливий вітер, який проймає його на дзвіниці, холод і пустку в нетопленому приміщенні, пекучий голод. Все це мотивує заключне прохання:

Рачте, панове, о нас не забувати

І на нас ласку імати.

Я от вас не веле прóшу –

Тілько по єдном грóшу…

Хотів би-м вам дашто пророковати,

Дашто смачноє ламати.

Випеченую паску,

Присмаженую ковбаску (XVIII ст., с. 126-127).

Це один із віршів, виявлених у збірниках середини – др. пол. XVIII ст. із колекції о. Антона Петрушевича, що зберігалися у львівському москвофільському Народному Домі й були опубліковані Михайлом Возняком. У ньому міститься розлога іронічна самохарактеристика оповідача. Злидні й повсякденні турботи змушують оповідача переплутати навіть найбільші річні свята – Різдво та Великдень. Автопортрет включає такі промовисті деталі, як настовбурчена на вітрі чуприна, спухле від недоїдання черево, латані півроку тому штани, які, до того ж, украв дяк, подрана свита. Крім влучного добору гумористичних деталей, автор виявляє себе майстром образних порівнянь:

Ось дивіться, панове, який на мені кожух!

Власне, як у спасів піст подраний лопух!

Надувся, як доробало, що в нім сидять квочки,

Власне, як в ямі із пір’ям бочки! (XVIII ст., с. 133).

Лопухи в спасівку (Успенський піст) у першій половині серпня вже навівають сум порваним і збляклим листям. Образ же незграбної надутої квочки, яка намагається огорнути теплом свого тіла висиджувані в гнізді яйця й широко розпускає крила при наближенні людини, аби їх захистити, дуже виразно уявлявся сільським слухачем XVIII ст. Омріяні ж пироги стають для школяра символом добробуту й ситости, брак яких описується метафорично: пироги «до нашої школи не знають дороги».

Другий вірш із знайдених о. Антоном Петрушевичем і виданих Михайлом Возняком містить низку властивих бурлескній поетиці прикладів творення гумористичної естетики побуту. Тлом для неї є мотив невгамовного голоду оповідача, який, однак, із лінощів відмовляється працювати для заробітку. Оповідач пригадує небіжчицю-дружину, таку саму неробу, як він, і їхні злидні, коли раз на сім днів вони їли пастернак із хріном та мріяли про цвілий сухар.

І ось на цьому тлі зображується ідилічна картина школи в Козині, вкритої пирогами замість даху, де йде сметанний дощ і пироговий град:

Там-то, панове, місто[1] снігу бринза, як сніг, з міха ся сиплеть,

А з-межи неї масло плястрами ся ринеть.

Там-то доми з самих сал муровані,

А лоєм, замість вапна, шмаровані,

Книшами, пирогами побиті,

А паляницями зверху накриті.

Двері з полтів, а ковбаси до неї защіпки,

А вмісто колодок – пшеничнії галушки  (XVIII ст., с. 136).

Такий колоритний пейзаж засвідчує формування в ранньомодерній українській культурі в межах стилю бароко художніх передумов до утвердження в Україні нової естетики, породженої Просвітительством і репрезентованої насамперед «Енеїдою» Івана Котляревського.

Третій вірш із колекції о. Антона Петрушевича також був уперше опублікований Михайлом Возняком. У ньому привертає увагу характерний прийом відображення суворости старої школи у зв’язку з повторенням основ навчання – кириличної абетки:

І сказав мені першу літеру – аз,

Коли мя затне по пащеці раз.

В.Г.Д.Ж. [Читається: віди, глагол, добро, живіте,]

Озьміть-но його, хлопці, і на стілець положіте.

S.З.І.И.К.Л.М.Н.О.П. [Читається: зіло, земля, і, іже, како, люде, мисліте, наш, он, покій,]

Хочу утечи, а хлопці за мною, як у пропій.

Р.С.Т.У. [Читається: рци, слово, твердо, ук.]

Де у мені посікли кості і жили, як ткацьков бердов[2].

ωт.Ц.Ч.ЬІ. [Читається: от, ци, черв, єри.]

Утікаючи, забив-єм ся з гори.

Ь. [Читається: їр]

Упав-єм у вир.

ω.Я.Ю.З. [Читається: омега, я, ю, кси.]

Кусали мя ззаду як пси.

Аж коли прийшло до нещасної фіти.

Тоді ж мя стали всі отії поганці оступом бити (XVIII ст., с. 136-137).

Такий структуротворчий прийом, доповнюючи римування суміжних рядків, допомагає подолати хисткість ритму в нерівноскладовому вірші й набуває самостійного значення як мнемонічний прийом для засвоєння абеткової послідовности й кириличних назв літер.

Функціональна співвіднесеність з найбільшими річними святами, Різдвом і Великоднем, чітко простежується в бурлескно-травестійній поезії епохи Бароко. Здавна говорять про різдвяний і великодній цикли віршів-травестій, хоча виявляється відмінність між ними головно на тематичному рівні. Загальна ж модель творення як різдвяних, так і великодніх віршів однакова: це переклад євангельських сюжетів народження й воскресіння Ісуса Христа мовою народної культури. Передумови до цього містять самі сюжети, точніше, їхня амбівалентність (неузгодженість, суперечливість у ставленні до чогось), така суголосна замилуванню бароко до парадоксів і суперечностей.

Сюжет про різдво Ісуса Христа, викладений євангелистами Матеєм і Лукою та детально інтерпретований у богослужбових текстах і богословському дискурсі, формується мотивом зустрічі Неба і землі, духовного й матеріяльного світів. Друга Особа Пресвятої Тройці, Божий Син, воплочується в людському тілі; лишаючись досконалим Богом, Він стає досконалою людиною. Народжене перед початком історії, перед віками Боже Слово, приходить на світ у певний момент історії – за часів Октавіяна Авґуста. Нескінченний, безмежний Бог вміщується в тісні ясла в убогій печері, де юдейські пастухи утримували худобу під час негоди. Воплочення Божого Слова стає початком подолання первородного гріха, що спричинив смерть через необачно сприйняте Євою слово спокусника.

Не менше суперечностей пропонує й ретельно описана всіма чотирма євангелистами історія страждань (страстей), розп’яття та воскресіння Ісуса Христа. Месія не приймається й засуджується на смерть обраним для Його зустрічі народом. Цар Юдейський з роду Давида помирає ганебною смертю раба, розіп’ятого на хресті. Помирає безсмертний Бог. Своєю смертю Він перемагає смерть. Померши, Ісус сходить до місця дочасного перебування померлих і виводить спочилих праведників у вічне Небесне Царство. Страждання і смерть Месії стають початком вічного життя в небі. Сум перетворюється на радість. Здійснюється перехід (пасха) від смерти до життя.

Амбівалентна модель сюжету провокує барокових авторів до використання відповідних стильових прийомів. Це передусім бурлеск (від італ. burla – жарт), гумористичний ефект якого побудований на навмисній невідповідності предмету зображення й мови опису. Разом із бурлеском застосовується травестія (від італ. travestire – перевдягати), котра передбачає при відтворенні традиційних сюжетів і образів їхнє перекодування з застосуванням цілком протилежних ориґіналові стильових засобів, портретних і мовних характеристик.

Євангельські сюжети Різдва й Великодня проєктуються на світ народного побуту за посередництвом інтерпретації цих свят не лише в церковній, але й у фольклорній традиції. Відтак же головним конструктивним елементом віршового сюжету стають мотиви святкування в його побутовій площині: щедрі застілля, розваги, веселощі, танці, пісні. В цю атмосферу впроваджуються постаті священної історії, що мало б відповідати їхньому переходові з країни смерти до царства вічних радощів – Неба.

Крім архівного тексту зі збірки Михайла Максимовича, уперше виданого Михайлом Драгомановим 1894 р., цей популярний у народі вірш неодноразово публікувався в фольклорних записах, один із яких було здійснено з уст Петра Гулака-Артемовського.

Веселий, грайливий вірш, досить великий за обсягом, загалом точно переказує євангельський сюжет. Тут згадується і про народження Ісуса Христа в стайні, і про появу провідної зірки, про поклоніння пастухів, прихід царів зі сходу, застереження ангела про намір Ірода вбити немовлятко, втечу святої родини до Єгипту. Але ці мотиви доповнюються деталями, що спричиняють ориґінальну інтерпретацію архетипних образів. Так вифлеємська зірка виявляється «гарною, кругленькою», ангели – «крилатими, чудними», біля ясел, відповідно до вже давно усталеної народної традиції, вміщуються віл та осел, юдейські пастухи грають на дудки, достоту як їхні українські колеґи.

Ще помітніші травестійні елементи в зображенні праведного Йосифа Обручника. Його називається по-сільському Їськом. Зустрічаючи східних мудреців, Йосиф-Їсько вітає їх, як заведено в українському селі, скромним почастунком і підносить «по кухлику варенухи, по каганцю сивухи». Йосифова ж утеча до Єгипту описується з застосуванням народного фразеологізму «п’ятами накивав».

Найбільший простір для фантазії автора відкриває образ ненависного царя Ірода. В описі цього юдейського правителя відображається досвід входження українців у світ просвіченого абсолютизму й ставлення до чужинецьких монархів, криваві сліди яких лишилися в Україні. Переляк Ірода від звістки про майбутнє народження у Вифлеємі Месії, а тим більше його покарання зображуються суто натуралістично й дуже винахідливо. Від страху Ірод

Побілів, як глина,

Тече з рота слина,

А речі зовсім нема.

Скрегоче зубами,

Дереться руками,

І вгору надувся чуб,

Очі покосило,

Всього збісило –

Стоїть, мов дуб (XVIII ст., с. 152).

При описі лікування царя Ірода щедро використовуються етнографічні матеріяли вітчизняного походження: баби шепчуть, проганяють уроки, лихоманку, виливають соняшниці й т.д. Ірод зневажливо називається «диявольським гайдамакою», а його смерть зображується через виразне порівняння: «пропав без вісти, мов у ярмарку собака». Автор уміщує Ірода в пеклі, де змушує пити гарячу смолу разом із іншими ворогами Христа: Юдою, фараоном, Нероном, Юліяном Відступником та ін.

 Цей вірш було вперше надруковано в «Киевской старине» 1882 р. без зазначення часу й місця запису. Очевидно, він був записаний із усного репертуару, але стиль твору, його ритмомелодійна структура засвідчують літературне, пізньобарокове походження. Твір написаний леонінським віршем, тобто віршем із внутрішньою римою, котра об’єднує дві чотирискладові частини рядка. Загалом же це один із найбільш вдалих прикладів використання в бароковій поезії коломийкового розміру, в якому 14-складовий рядок поділений цезурами на три частини: (4+4+6) 2, а рядки об’єднуються жіночою римою.

Вірш являє собою взірцевий приклад перекладу не різдвяного сюжету, а самої ідеї Різдва Христового мовою народної карнавальної культури. Художній простір вірша поділяється на три площини: земля, Небо і пекло. Всі три виміри об’єднує спільна радість від звістки про народження Спасителя. Святкування на землі включає кілька деталей, характерних для відзначення святок в українському селі: розговіння ковбасами, печеною свининою, книшами, варенухою та пивом-медами, колядування, вбирання нового одягу (жупанів). Вводиться персоніфікований образ землі, яка на свята гуляє, співаючи й танцюючи.

Картина святкування на небі найбільш стримана. Вона обмежується співом ангелів «Якимовій доні» (Богородиця була донькою Йоакима й Анни) та викладом листа, який Бог пише до Адама на сповіщення кінця його страждань у пеклі. Народження Христа в цьому листі визнається за початок визволення з пекла. Майбутнє спасіння людства не просто зображується засобами бурлеску, уподібнюючись до перемоги в бійці на сільській вулиці, але й утілює в собі народні мрії про покарання осоружних гнобителів, легко впізнаваних в образах смерти й бісів із пекла:

Смерть – злу ягу –

Зігне в дугу

І зломить їй спину,

Гостру косу

І збрую всю

Стре, як павутину.

Адських сіпак

Зімне, як мак.

Зіб’є їх в макухи,

За їх брехню

І всю плутню

Він дасть їм цукрухи  (XVIII ст., с. 157).

Колоритний образ третьої площини, пекла, позбавляється у вірші властивих його описам суму й безнадії. Мешканці пекла – Адам і Єва, пророк Давид, Ноїв син Хам – вміщуються в звичайні сільські умови: сплять на полу[3], носять сіряки, одягають окуляри для читання, п’ють варенуху, танцюють, радіючи, бичка, козачка, горлицю. Правда, згадується і про шатро, але відразу ж після цього ми зустрічаємо пророка Давида, який грає на кобзу, а поряд із ним – Хама, що «ріже в сопілку». З радістю звичайних мешканців пекла контрастує панічний переляк, котрий охопив бісів і Смерть. Дуже цікава й влучна деталь, ніби змальована з натури: налякана Смерть заходилася ховати знаряддя тортур у яму, викопану в кутку. Так могли б поводити себе наглядачі та інші посіпаки при зміні влади в селі, що не раз траплялася в неспокійному XVIII ст.

Виданий Володимиром Гнатюком за галицьким Хоценським співаником кінця XVIII – початку ХІХ ст., цей вірш неодноразово фіксувався в усному виконанні протягом ХІХ ст. Безпосереднього зв’язку пісенного сюжету з певним церковним святом не простежується. Структура твору визначається мотивом святкування праведників. І хоча місцем перебігу подій називається «небесна гора», сюжет виявляється прив’язаним до інтер’єру звичайної сільської хати. Одні персонажі вміщуються довкола столу, інші – попід стінами, «коло пєца» (печі), у кутках, на припічку. Ці персонажі ототожнюються з чинами святих (пророки, мученики, владики, пустельники тощо) або з конкретними популярними святими, імена яких називаються в народній інтерпретації: Параска, Стець, Олекса, Савка, Грицько. Серед них вміщується, ніби батько на чолі столу, сам Бог, а також безтілесні духи – воздухи, ангели-херувими.

Форми святкування персонажів відтворюють атмосферу сільської учти: вони п’ють мед і вишняк, грають на скрипках, цимбалах, дудках, на пищалці, танцюють. Лише сигналом до завершення свята є звук труби архистратига Михаїла.

Прикметна ознака вірша – використання рефренів, взятих із церковного богослужіння: «Алилуя!», «Господи, помилуй!»:

Петро з апостоли

Сидять поза столи – алилуя!

Пред столом – владики,

В кутках – пустельники,

На припічку – молодиці,

Подля них стоять дівиці – Господи, помилуй! (XVIII ст., с. 161).

Цей вірш зберігся і в усному побутуванні, і в рукописі кінця XVIII – початку ХІХ ст. Можливо, він виголошувався до невідомого нам єпископа, про що свідчить звернення наприкінці великого за обсягом твору.

У сюжеті виділяються три компоненти. Перший з них – бурлескний переказ історії Христового воскресіння: приходу жінок-мироносиць до гробу, явлення Христа Марії Магдалині, спроб синедріону приховати воскресіння:

Кажуть, будто молодиці

Негодяйки, ледащиці

І пужливі, як зайці.

Аж неправда, молодці!

Се ж Марія серед ночі

Пустилася зо всій мочі

Плакати на гроб Христів,

На Голгофу між кустів.

Позбивала вельми ноги.

Не збоялась синагоги

І напала там Христа.

Він же їй сказав спроста:

Чого ти, Маріє, плачеш?

Я уже воскрес, як бачиш! (XVIII ст., с. 165).

Попри стильову невідповідність євангельському текстові відтворення сюжету здійснюється досить точно.

Другим компонентом виступає картина сходження воскреслого Христа до пекла. Інтерпретація цього мотиву, запозиченого за посередництвом богослужбових текстів із апокрифічних джерел, набагато більш смілива. Антиподами Христа (до речі, взутого автором у чоботи, попалені при гасінні пекла) виступають смерть і сатана. На вимогу Христа сатана дістає праотців Адама і Єву з печі кочергою, причому Адам не лише обпалений пекельним жаром, але й побитий нагаями, що викликало в звиклої до подібних покарань людини XVIII ст. дуже предметні асоціяції.

Нарешті, найбільшим з компонентів сюжетної оповіді є розділ про повернення до раю Адама і Єви та їхніх нащадків. Перелічуючи старозавітніх персонажів (крім Адама і Єви, це суддя Самсон, Ісус Навин, патріярхи Авраам, Ісаак, Яків, дружини останнього Рахиль і Лія, пророки Мойсей, Ілля і Єлисей, царі Давид і Соломон та ін.), автор воліє наводити деталі їхньої поведінки, які б відповідали біблійному образові, але водночас і вкладалися в загальну картину стрімкої втечі з пекла. Завершується ж ця картина мирною учтою в раю, де Давид грає на псалтирі, а старозавітні праведники танцюють. Перемога над світом зла зображується як тріюмф справедливости, такий рідкісний у реальному світі.

Вірш був уперше надрукований у журналі «Киевская старина» 1892 р. в зведеному записі Миколи Гоголя й Аполлона Скальковського. У деяких переказах його авторство приписується кошовому отаманові Антонові Головатому. Згадуваний у заголовку гетьман – князь Григорій Потьомкін, прийнятий запорожцями до свого коша під традиційно зміненим іменем Грицько Нечеса. Леґендарна історія вірша пов’язує його з дипломатичними зусиллями, котрих мусили вживати українські козаки в стосунках з імперською владою після знищення 1775 р. Запорозької Січі. Вирушаючи до Петербурґу, запорожці шукали засобів добитися протекції найвпливовішого магната Російської імперії в їхніх клопотаннях про відновлення Запорозької Січі або виділення для січовиків інших земель. З цієї нагоди вони й підготували урочисте віршове привітання князя з великодніми святами.

Історія козацького посольства до Петербурґу, покликаного домовитися з імператрицею Катериною ІІ, стала одним із творчих імпульсів, який дозволив Миколі Гоголеві написати оповідання «Ніч перед Різдвом». Гоголь так описує зустріч козаків із Потьомкіним: «Запорожці пройшли ще дві зали й зупинились. Тут велено було їм дожидати. В залі товпилося кілька генералів у гаптованих золотом мундирах. Запорожці вклонилися на всі боки й стали купою. Через хвилину ввійшов, у супроводі цілого почту, величний на зріст, огрядний чоловік у гетьманському мундирі, в жовтих чобітках. Волосся на ньому було розкуйовджене, одне око трохи підсліпувате, на обличчі позначалась якась погордлива величність, у всіх рухах видно було звичку владарювати. Всі генерали, що досі бундючно походжали в золотих мундирах, заметушились і з низькими поклонами, здавалося, ловили кожне його слово й навіть щонайменший рух, щоб ту ж мить полетіти виконувати його. Але гетьман не звернув навіть і уваги, ледве кивнув головою та й підійшов до запорожців.

Запорожці вклонилися усі в ноги.

- Чи всі ви тут? – запитав він протяжно, вимовляючи слова трохи в ніс.

- Та всі, батьку! – відповіли запорожці, кланяючись знову.

- Не забудете говорити так, як я вас учив?

- Ні, батьку, не забудемо.

- Це цар? – спитав коваль в одного із запорожців.

- Куди тобі цар! це сам Потьомкін, – відповів той» (Микола Гоголь. Ніч перед Різдвом. Пер. А. Хуторяна).

Дослідники одностайно відзначають легкість, ґраціозність ритмомелодійного малюнка твору, побудованого за вже усталеною ритмічною схемою коломийкового вірша: (4+4+6) 2 зі внутрішнім римуванням, властивим леонінському віршеві. При цьому, підтримуючи гру, в якій запорожці виконували роль малоосвіченої, грубуваної верстви, автор насичує текст навмисне зниженою лексикою, просторіччями на межі пристойности. Така манера загалом відповідала й стилеві бурлексного твору.

Сюжет вірша сконцентрований довкола мотиву виведення праведників із пекла до раю, поверненого завдяки хресній жертві Ісуса Христа. Шлях до раю, закритий через гріх праотців, знову відкривається для людини. Покарані Христом смерть і диявол, причому покарання це показане вкрай натуралістично. Так само детально зображується покарання зрадника Юди. Святі вирушають із місця страждань до раю. Серед них – Адам і Єва, Хам і Яфет, Авраам і Сара, Лот, пророк Мойсей. Зображення цих персонажів несе на собі помітний відбиток сформованих у народній культурі стереотипів. Так Мойсей, зображуваний на іконах із двома пасмами проміння, що пробивалися з його чола, раптом наділяється … рогами: адже для підсліпуватої бабусі пасма світла на його образі при слабкому світлі свічок справді могли здаватися рогами:

Мусій-пророк

Двері, замок

     Й мур пробив рогами,

Ад сплюндрував,

Помандрував

     Пішими ногами (XVIII ст., с. 165).

З огляду на обставини написання вірша антитеза «пекло – рай» у його художньому просторі набуває дуже прозорого алегоричного змісту. Адже закриті дороги до раю не могли не асоціюватися для козаків, виселених із Великого Лугу, з дорогою повернення на батьківщину. І цю дорогу так само пильнували царські загони, як у вірші пекельні сили вартували дорогу до раю:

Була воля,

Хоть і кроля

У рай не пускати,

По всіх трактах

І воротах

Сторожам стояти (XVIII ст., с. 169).

Мрія про повернення до власного дому, нехай уже й не на рідній землі, виявлялася в образі звільненої від бісівських перешкод дороги до раю.

Вірш було вперше надруковано в наступному числі журналу «Киевская старина» (1892) як продовження козацької вітальної вірші князеві Потьомкіну. Цей твір справді близький до попереднього за образністю, за ритмомелодійною структурою, хоча значно менший за нього за обсягом. Радість світу, визволеного від влади гріха, втілюється в образі відкритої дороги до раю. Причому картина повернутого раю будується у вимірах соціяльного ідеалу:

Зараз тая

Серед рая

     Свобода засіла.

Тут тишина,

Вся старшина

     Не має к їм діла.

Тут сіпуга,

Війт-п’янюга

     Вже не докучає,

І в підводу

Тут ізроду

     Ніхто не хапає.

Всі подубли,

Що їх скубли,

     Сільськії нахали.

Подеречі,

Колотнечі

     Всі уже пропали.

Зникли збори,

Вже позори

     Не правлять кварталу,

Сказав Адам,

Що не подам

     Людей на поталу (XVIII ст., с. 176-177).

Згадується і про зникнення здирства, війтів і десятників. Лише після цього вводяться згадки про спів райських птахів – та й то серед них фіґурують українські ластівки, жайворонки, солов’ї. Таким чином, рай у вірші швидше нагадує козацькі поселення, захищені від брутального втручання царських чиновників і наділені правом самоврядування та пільгами в оподаткуванні.

Бурлескна інтерпретація традиційних для середньовічної літератури сюжетів (подорожі героїв у потойбічний світ, надприродна допомога людині) продукує значні за обсягом літературні твори гумористичного характеру. Травестіюються як середньовічні сюжети, так і персонажі, насамперед герої агіографічних творів. Унаслідок травестіювання в центрі оповіді опиняється антигерой, персонаж, створений на засадах альтернативности героєві-святому.

Просвітительський контекст появи цих творів обумовлює увиразнення їхнього праґматичного спрямування. Гумористичне зображення персонажів підпорядковується меті очищення суспільства від людських вад, породжуваних недбалим виконанням суспільних обов’язків. Оскільки ж суспільні вади узалежнюються просвітетельською доктриною від консервативних елементів побуту, об’єктом висміювання все частіше стають представники духовенства (клиру) як носії традиції минулого. В гумористичній літературі закріплюються антиклерикальні мотиви.

Віршове оповідання «Отець Негребецький» вперше було надруковане Іваном Франком у «Записках Наукового товариства імени Шевченка» 1905 р. При публікації було використано три версії, з яких найдавніша – в записі початку ХІХ ст.

Події, викладені в сюжеті, локалізуються на Поділлі – в селі Негребка, по дорозі в село Рожиськ на Збручі, в Почаєві. Село Негребка на Брацлавщині було відоме в XVII ст. Шляхтич Ян з Негребки Негребецький був тоді писарем винницького ґродського суду. Сотник Уманського козацького полку Прокіп Негребецький також походив зі шляхетської родини з с. Негребка на Брацлавщині. З цієї ж родини походив Константин, намісник Софійського монастиря в Києві, учасник виборів митрополита Сильвестра Косова. Село зображується заможнім, дружним. Але настоятель парафіяльної церкви і центральний персонаж вірша, іменований за назвою села отцем Негребецьким, позбавлений необхідних для пастиря стриманости, а тим більше аскетизму.

Дяк, паламар гладкі, тільки піп-бідняка:

Хоч не старий і розумний, трохи був гуляка.

Не душив копійку, не міг доробитись,

Бо частенько і гульненько любив веселитись (XVIII ст., с. 224).

Коли не стало грошей, священик надумав провести збір для того, щоб, нібито, добитися привілею на відпустове свято («празник»), як у Почаєві. Відпустом у Католицькій Церкві називається встановлене духовною владою місцеве свято, участь у якому, сповідь і причастя, дають звільнення від дочасної кари за гріхи: померши з повним відпустом, людина без чистилища йде відразу до Неба. Підтримуючи ініціятиву настоятеля, парафіяни збирають гроші (сто злотих – вола ж у ті часи можна було купити за 10-11 злотих, коня за 41 злотий).

Священик зникає на три тижні, «за очима добре празникує» й повертається аж четвертої неділі. Щоб пояснити відсутність, він і розповідає про подорож спершу до єпископської консисторії, а потім аж на небо. Таким чином, історія подорожі в потойбічний світ цілком втрачає містичне забарвлення, а перетворюється на леґенду, вигадану, аби пояснити зникнення грошей.

За цією леґендою, священик подався був до єпископського управління – консисторії. Але секретар єпископа, зустрівши його, пояснив, що 100 злотих – нікчемні кошти для здобуття привілею. Він описує корупційні механізми, що діють у консисторії, і пояснює, що бракуватиме й 100 червоних (червоний злотий дорівнював 4-6 злотим). Коли ж о. Негребецький зауважує, що в селі живуть люди бідні, які ледве зібрали й ці кошти, і вони сподіваються на милосердя, секретар відповідає:

З чого ж би вони в консисторії жили,

Щоб милосердність на вас положили?

Милосердія нема, тільки в небі;

Тут кождий о свей думає потребі  (XVIII ст., с. 226).

Тоді головний персонаж і вирішує податися до неба, аби там знайти справедливість. Так у структурі сюжету традиційна антитеза «пекло – рай» замінюється на «консисторія – рай», що надає творові сатиричного підтексту. Якщо земний єпископ виявився недосяжним для прохача, то Бог радо приймає його й тут же наказує архангелові Михаїлу виписати привілей – указ про запровадження відпустового свята на день пам’яти Михаїла.

Рай зображено засобами травестії: апостол Петро живе у фільварку й частує гостя горілкою, Бог приймає відвідувачів зранку в своїй світлиці, сидячи «на злотім варстаті», преподобна Параскева запрошує отця Негребецького на сніданок, а інша свята, Кулина, частує його тютюном. Сприйняття розкішного панського кількаповерхового палацу, побаченого в небі, гумористично відображає наївну простодушність народної рецепції міської культури, описуваної мовою власного досвіду:

Там-то весело у небесах, браття!

Такі палаци, що хата на хаті!

А так сіяє ясно, бо єсть свічок сила,

Як коли б наша корчма загоріла  (XVIII ст., с. 227).

Божі покої зображено, як панський фільварок, де втомленого дорогою персонажа відводять у пекарню й частують сільськими делікатесами: пшеничною паляницею, свинячим схабом (тушкованим м’ясом із ребер свині), капустою. Повернення ж настоятеля з неба без привілею пояснюється також у спосіб, переконливий для виснажених невпинними війнами та шляхетськими наїздами українців Речі Посполитої: на небо напали пекельні сили, отець Негребецький кинувся допомагати оборонцям, провалився в дірку й полетів додолу, на землю.

А привілеї при такій недолі

Там ся у Бога остали на столі...  (XVIII ст., с. 229).

Тепер же йому треба зібрати ще сто злотих, аби сходити за залишеними привілеями.

Антиклерикальний задум твору втілюється, таким чином, і в образі центрального персонажа, отця Негребецького, і в сюжетній опозиції «консисторія – рай», завдяки якій хабарництво церковної адміністрації структурно протиставляється сакральному світові, що його Церква мала б відкривати для вірних.

Віршове оповідання «Пекельний Марко» виникло на Запоріжжі в др. пол. XVIII ст. Записане було 1835 р. на Кубані від 76-річного козака Вакули Губи. В основі сюжету лежить мотив зруйнування пекла воскреслим Христом, інтерпретований у міжнародному новелістичному фонді в леґенду про великого грішника.

Мотив визволення грішників з пекла розробляється в коді народної культури, відповідно до поетики казки. Центральний персонаж – козак Марко. Творення цього образу відбувається у форматі антигероя. Марко ледар, гультяй, п’яниця, який порушує всі норми сільського етосу:

Батька й матір не поважав,

А все тільки пив та гуляв.

На вулицю до дівчат першим поспішався,

А у церкві посліднім зоставався,

Щоб мерщій можна було втікати,

Як піп на вихід почне благословляти.

З чужими жінками женихався

Та старих людей цурався.

За його буйною головою

Не було нікому спокою (XVIII ст., с. 186).

Визволяти з пекла катованих там козаків Марко направляється не за праведність, а навпаки – для відкуплення своїх провин. Апостол Петро знайшов рідкісну мить, коли Марко звільнився від гріхів: висповідався й причастився, і ще не почав знов грішити. За покуту йому й наказується податися до пекла, де знаходяться покарані за їхні провини запорожці. У цьому мотиві присутній алегоричний підтекст. Адже йдеться про засуджених запорожців, які вже покаялися, хочуть повернутися до Бога, шукають стежки на небо, але біси не пускають їх до раю:

Усі застави скрізь позапирали,

А стежки камінням позакидали (XVIII ст., с. 186).

Для часу, коли після зруйнування Запорозької Січі та заборони селитися на землях Великого Лугу козаки пішли на службу російській імператриці й у боях намагалися дістати право на здобуття нових життєвих теренів, цей мотив викликав цілком певні асоціяції. Не дивно, що віршове оповідання було вперше записане на Кубані, яку перші українські поселенці ототожнювали з поверненим раєм. 

У зв’язку з перебуванням Марка в пеклі вводяться апокрифічні картини потойбічних страждань, взяті з популярного образу Страшного суду, котрий вміщувався на західній стіні багатьох сільських церков (варто згадати образ коваля Вакули з «Ночі перед Різдвом» Миколи Гоголя). Також наводиться мотив пекельної пиятики, інтерпретований досить ориґінально: Марко перепиває Люцифера й, залишивши того п’яним, кидається до пекла «заслонів скрізь шукати». Замість охолодженого повітря він пускає у бісівський сектор пекла вогонь, спалює бісів і виводить звідти грішників. Пекло відтоді пустувало сто років, доки козаки знову не почали грішити.

Попри бурлескну форму, твір виконує важливу функцію утвердження козацького етосу, подаючи цілу галерею провин, які унеможливлюють вільне життя козаків: пияцтво, блуд, паління тютюну, лайка. Демонічного походження набувають в інтерпретації вірша навіть звичайні сільські розваги:

- Якби чорти людей не звеселяли,

То вони досі усі б пропали!

Якби не чорти, чи була б у вас горілка,

І цимбали, бубни та сопілка?

Чи ви вміли б танцювати,

Весілля гаразд справляти?

А скільки чорти людям грошей позичали,

Отже ж, і досі ні шага ви не оддали!? (XVIII ст., с. 190).

Автор використовує нерівноскладовий вірш, подібний до вірша народних дум, який подекуди переходить у речитатив. Рима суміжна, точна, в більшості випадків дієслівна.

Сюжет віршового оповідання було згодом використано Олексою Стороженком (повість «Марко Пекельний», 1879) та Михайлом Стельмахом (роман «Правда і кривда (Марко Безсмертний)», 1961).

Вірша про Кирика була записана з усного побутування в ХІХ ст., але її відносять до книжної культури ХVIII ст. Сюжет про жадібного попа й бідного селянина Кирика добре відомий в українському фольклорі. Очевидно, казковий мотив було опрацьовано невідомим автором наприкінці XVIII ст. Записано його було 1856 р. фольклористом Миколою Білозерським від лірника Василя Липника на Київщині. Вперше надрукував це віршове оповідання Пантелеймон Куліш 1857 р. у своєму літературному опрацюванні без закінчення в «Записках о Южной Руси» (т. 2). Але цензура заборонила публікацію цього твору й вирізала сторінки з його текстом. Зберіглося лише кілька позацензурних примірників, за якими в ХХ ст. «Віршу про Кирика» перевидавали Микола Левченко, Леонід Махновець, Олекса Мишанич.

Сюжет віршового оповідання загалом відтворює казкову фабулу. В бідного мужика померла дитина. Священик відмовляється її ховати, бо Кирик не має грошей. Тоді Кирик іде ховати дитину сам. Коли він копає яму, Кирикові являється старець:

Аж приходить к ньому старець – борода сивая,

Йоломок[4] ясненький, одежа красная (XVIII ст., с. 207).

За порадою старця злидар починає копати в іншому місці й викопує казан з грішми. За ці гроші він влаштовує багатий поминальний обід, наймає священика на похорон. За намовою попаді священик випитав на сповіді в Кирика, де той дістав кошти, й прийшов до нього вночі в напнутій на себе воловій шкурі. Наляканий селянин віддав нічній потворі гроші. Але шкіра приросла попові до тіла, і навіть гроші не можна було забрати з казана. Піп Корчевський кличе Кирика, щоб повернути йому гроші – але нічого не може вдіяти. Дідич також виявився безпорадним і направляє попа до духовного управління. Протопресвітер наказав покарати попа киями й відправив показати його «по городах, по селах, по церквах», щоб люди побачили силу Божого гніву. Піп зайшов і до Почаєва, але монахи не стали молитися за нього без архиєрейського звернення. Ариєрей же відмовився відпускати попа до Почаєва й наказав послати його працювати, як віл, у плузі:

Казав взяти його між скотини, на день кусок хліба і трохи води давати,

А тим часом, нім що буде, ним орати

І послі на ніч в церкву запирати (XVIII ст., с. 207).

За місяць такої виснажливої праці перед попом з’являється той самий сивобородий старець, наказує скинути волову шкуру й іти до архиєрея проситися на стару парафію.

Вірша насичує текст конкретними історичними реаліями. Місце перебігу основних подій локалізується в селі Овруцького повіти на Східній Волині (Житомирщина). Безіменному попові дається прізвище Корчевський. Називаються села, якими водили попа з прирослою до нього воловою шкірою: Аннополь, Загайчинці. Пояснюючи брак грошей у Кирика, автор розповідає, що це сталося влітку, в жнива, коли дружина селянина була вагітна, а він сам працював на пана. Двічі повторюється: «В таку пору, що немає ні грошей, ні хліба». Вводиться діялог попа з селянином, сповнений брутальними обрáзами на Кирикову адресу. Згадується про месіянський рух юдеїв, що поширився був на Правобережжі в др. пол. XVIII ст.

Видавець і дослідник віршового оповідання про Кирика Микола Левченко вказував на конфесійну визначеність антиклерикального спрямування твору. Піп Корчевський належить уже до організованої на Волині православної «синодальної» єпархії, яка від 1793 р. очолювалася мінським архиєреєм, з 1795 р. мала вікаріятство в Житомирі, а 1799 р. стала самостійною з архиєрейською кафедрою в Житомирі. Перебіг подій у сюжеті мав би відбуватися між 1795 і 1799 рр. Ліквідація уніятської церкви на приєднаному до Російської імперії Правобережжі ще не була завершена. Почаївський монастир лишався василіянським. І коли піп Корчевський потрапляє до Почаєва, він удається саме до василіян. Вони єдині виявилися готовими рятувати покараного попа:

Пішов він до монастиря покоритися,

Зичив собі назавше там остатися.

Став він казати: «О ви, чесні отці базиляни!

Буду вам вірно служити, поки віку стане,

І буду законів божих перестерігати,

На милість Бога гріхи визнавати».

Базиляни сказали: «Ми би теє зробили,

Приймили би тебе і Бога просили;

Знаєш добре, що нашая Пречистая Мати

Ніколи правовірним не дає загибати (XVIII ст., с. 206-207).

Василіяни лише зажадали офіційного звернення від архиєрея, оскільки йшлося про клирика іншої конфесії. Архиєрей же не схотів відпустити свого священнослужителя під молитовну опіку василіян. Цей нюанс дозволяє зрозуміти «Віршу про Кирика» як твір, що відображає критичну настанову автора щодо насаджуваного на Волині синодального православ’я.

У культурі більшости народів Західної та Центральної Європи на XVIII ст. припадає епоха Просвітительства, наскрізною ідеєю якої була віра в кардинальну зміну суспільного життя шляхом розповсюдження знань, освіти, оздоровлення моралі й утвердження примату розуму в історичному розвитку людства. Панівним літературним стилем стає класицизм. З дидактичною прямолінійністю письменники намагаються брати діяльну участь у подоланні суспільних вад, наснажуючи свої твори раціоналістичними ідеями, перетворюючи персонажів на носіїв певних людських чеснот або вад.

Українська література вступає в епоху Просвітительства з кінця XVIII ст., з появою «Енеїди» Івана Котляревського. Однак елементи просвітительської доктрини й класицистичної поетики простежуються вже з початку XVIII ст.: у шкільній драмі, у віршах-травестіях, особливо ж у соціяльній сатирі. Соціяльна сатира викриває суспільні вади за допомогою сарказму, іронії, гіперболи, ґротеску, прагнучи через відразливе зображення хворобливих явищ у житті країни сприяти їхньому подоланню. Вона цілком лояльна до офіційної державної доктрини, бо просвітителі зазвичай розглядають державу як єдине ефективне й гідне довіри знаряддя ствердження в суспільстві нової ідеології.

За конкретних обставин української дійсности соціяльна сатира відображає офіційну ідеологію Російської імперії, маючи за мету подолання впливу успадкованих із гетьманського минулого стилю життя, звичаїв, інститутів. Осміюванню підлягає все те архаїчне, консервативне, що протистоїть або шкодить творенню ієрархічно стрункого світу Імперії з суворою централізацією та всеохопним пануванням закону, зіпертого на раціоналістичні засади.

Попри цілковиту лояльність до імперської адміністрації, українська сатира не потрапляла до друку, та, очевидно, й не призначалася до публікації. Поширювані через рукописні збірники й усне побутування тексти були знайдені й опубліковані вже в ХІХ ст. 

Сатиричний вірш «Доказательства Хама Данилея Кукси потомственні» було виявлено в одному з чернігівських архівів у копії кінця XVIII – початку ХІХ ст. На окремій сторінці було намальоване «родословне дерево» і «герб» Хама Данилея Кукси. На гербі, що має вигляд дерев’яної лопати, зображено знаряддя селянської праці: косу, вила, ціп, граблі, плуг тощо. Вірш було вперше надруковано в журналі «Киевская старина» (1882).

Поява вірша обумовлена радикальними змінами в соціяльній структурі підросійської України в др. пол. XVIII ст. В цей час ліквідуються рештки самоврядування України, землі Лівобережної України (Гетьманщини, Слобожанщини, Запорозької Січі), а після поділів Речі Посполитої – і землі Правобережжя інтеґруються до складу Російської імперії. Серед іншого, це передбачало поширення на Україну російського «Табелю про ранґи» – закону про порядок державної служби, співвідношення чинів і послідовність надання чинів. Затверджений 1722 р. Петром І, «Табель про ранґи» проіснував аж до революції 1917 р., зазнаючи численних змін.

«Табель про ранґи» став чинником узалежнення аристократії від імператора, закріплення статусу дворянства в Росії як державних службовців, що мали діставати вищі чини за вислугу перед монархом. І давня шляхта, і козацька старшина отримували російські табельні чини й поділялися на військові ранґи. Полкові осавули й хорунжі ставали ротмістрами й поручниками, йдучи у відставку, діставали ранґ щаблем вище, а на цивільній службі могли розраховувати на ранґ колезьких асесорів, титулярних радників тощо. Маніфестом Катерини ІІ «Грамота на права, вольності й переваги благородного російського дворянства» закріплювалися привілеї «табельним ранґам», які давали право на дворянство. Це стимулювало здобуття російських ранґів українськими елітами.

Для отримання дворянських привілеїв необхідно було довести своє шляхетне походження згідно з місцевим законодавством. Це вимагало надання документів, що засвідчували б належність предків до польської шляхти або російського дворянства. Це стимулювало масове оформлення генеалогій (часом фальсифікованих) на підтвердження аристократичного походження. Зацікавлений в асиміляції українських еліт у середовищі російського дворянства імператорський уряд зробив процедуру доведення шляхетного родоводу відносно легкою, що дозволило до кінця XVIII ст. близько 23 тис. – 25 тис. осіб з числа української старшини здобути дворянські привілеї (підрахунки Зенона Когута). Сучасники глузували з приводу того, що до числа російських дворян потрапило чимало осіб міщанського або й селянського походження.

Однією з таких осіб є головний персонаж «Доказательств» на ім’я Хам Данилей Кукса. Це ім’я-характеристика засвідчує простонародне походження і через цілком невластиве шляхті прізвище Данилей (син Данила), прізвисько Кукса[5] та старозавітне ім’я Хам, що в біблійній традиції стало символом низького походження. Сам персонаж відверто перелічує свої селянські заняття: працював граблями, вилами й сокирою, молотив ціпом, косив, пас худобу, молов збіжжя на успадкованому від діда млині, гнав горілку. Він не приховує й занять предків – звичайно, найближчих, бо, на відміну від шляхти, селянська родова пам’ять зазвичай не сягала аж надто глибоко: дід мірошникував, батько полюбляв горілку. Пошук же дворянства для нього має неприховано праґматичну мету: сприяти кар’єрі синів і захиститися від можливих утисків:

Щоб більш біди не сподівався

І щоб ніхто не брав за чуб! (XVIII ст., с. 212).

Твір написаний у формі монологу з елементами самохарактеристики персонажа. Оповідач послугується живою народною мовою, переважно побутовою лексикою. Юридична термінологія дається йому важко: чин «реєстратора» він вимовляє як «євстрат». Але тут же оповідач хвалиться своїм умінням давати хабарі, «гостинці давати»: потроху борошна, чвертку (близько 210 літрів) гороху. Він з усією безпосередністю згадує, що й дворянство довів «хоть уже й не даром». Дворянський герб, про затвердження якого клопочеться персонаж, він уподібнює до столітнього дуба в гаї.

До засобів самовикриття належить і опис герба, що до певної міри являє собою парафраз геральдичного вірша. Деталі герба Хама Данилея Кукси засвідчують його селянське походження й нагадують про власні заняття персонажа:

Он у мене герб який – в дерев’янім цвіті,

Що ні в кого не було в Остерськім повіті:

Лопата, написана держалном угору

(Побачивши, скаже всяк, що воно без спору),

Усередині граблі, вила і сокира,

Якими було роблю, хоть якая сквира[6] (XVIII ст., с. 211).

Принагідно варто згадати про продовження цієї теми в українській реалістичній літературі драмою Івана Карпенка-Карого «Мартин Боруля» (1886).

Сатиричний вірш «Плач дворянина» був уперше надрукований у журналі «Киевская старина» (1889) з датою «3 червня 1799 р.».

Жанрова форма письмової скарги обумовлює стилізовану під офіційний стиль російську мову тексту. Колізія, що розкривається у віршовому сюжеті, обумовлена небезпекою втрати оповідачем здобутого за хабар дворянського чину. Схоже, в творі використано реальні факти, відомі авторові та його оточенню. Так, згадується про роменського покровителя («мецена») – очевидно, повітового предводителя дворянства, про прихід на зміну старому губернського предводителя дворянства з Веприна – села на Житомирщині між Києвом і Коростенем, називається ім’я Шемета як автора доноса на оповідача, наводиться випадок із наданням дворянства двом селянським родинам, якими опікувався неназваний «великий пан».

У творі розгортається масштабна картина хабарництва при наданні дворянських привілеїв. З ностальгією згадується губернський предводитель дворянства, який приймав за визнання шляхетського походження «ліси, землі, левади» – «Зато во благородство нас бесспорно постригал». Наводяться вигадані підстави для здобуття дворянства – полковничий титул діда, польське шляхетство померлого батька, які мали підтвердити дванадцятеро дворян – хто за винагороду, а хто й із наївности. Мотиви ж тих, хто клопотався про дворянські привілеї, дуже практичні:

В солдаты чтоб не йтить и не платить оклады,

Избегнуть тягости и вырватся как с ада!

… Лишь бы по-прежнему в козачестве не быть! (XVIII ст., с. 213).

Створивши ідеальний образ нового губернського предводителя дворянства, який керується законом і сміливо переглядає несправедливі рішення попередників, оповідач зазначає, що й він змушений був поступитися вельможному покровителеві селян, що забажали дворянського звання. Власну небезпеку оповідач пов’язує з доносом за несплату податків у казну, внаслідок чого стався перегляд його справи. Непрямо визнається хисткість доказів шляхетного походження:

Чего же, как и я, представил вить немало –

Крепость, свидетельство и что ж тут недостало...

Из первой явственно, что был дед старшина,

В которого была вельможная жена;

С второй, что отец меж шляхт служил,

Подвойного[7] себе чин в войске получил (XVIII ст., с. 213).

Перелічені свідчення, зрозуміла річ, не давали з погляду імператорських указів прав на дворянський чин у Росії. Сатиричне викриття хабарництва, підробки документів і фальшивих свідчень при запровадженні в Україні «Табелі про ранґи» мало сприяти подоланню цих протизаконних дій і захистити імператорську політику від зловживань.

Сатиричний вірш «Плач київських монахів» виявлено в рукописі кінця XVIII ст., котрий зберігається в Інституті російської літератури Російської Академії наук (Пушкінському домі). Відомо ще принаймні два списки XVIII ст. Тексти сатиричного вірша друкувалися за ними, починаючи з 1881 р.

Вірш, датований 1 травня 1786 р., став відгуком на процеси секуляризації, тобто відчуження й передачі державі, монастирських маєтків. Подібні процеси проходили в епоху Просвітительства в багатьох європейських державах, котрі прагнули досягти абсолютної влади монарха й позбавити Церкву майнової незалежности. Церкві відводилася роль виховної та доброчинної інституції, підлеглої державі.

Указ Катерини ІІ про секуляризацію монастирських земель у Росії було оприлюднено 26 лютого 1764 р. Згідно з цим указом майно Святішого Синоду, архиєрейських управлінь і монастирів (а до них належали в Росії понад 900 тис. селян чоловічої статі, вісім з половиною десятин земельних угідь) відчужувалися від Церкви, надходили в казну й передавалися в управління Колеґії економії. Держава дістала фантастичні на той час прибутки 3 000 000 рублів на рік. Але величезна більшість монастирського майна була роздана фаворитам імператриці. Архиєрейські доми й частина монастирів були взяті на утримання держави й розподілені на три класи. Решта монастирів, не внесених до класів, мали бути закриті. З 954 російських монастирів 569 було закрито, 161 залишено поза штатом.

На територію Гетьманщини указ 1764 р. не поширювався. Однак указом від 10 квітня 1786 р. було проголошено секуляризацію монастирського майна на терені колишньої Гетьманщини, а указом з 25 квітня 1788 р. – на терені Слобожанщини й колишньої Запорозької Січі. На колишній Гетьманщині було забезпечене утримання 249 монахів і 157 монахинь, які проживали у 13 чоловічих і 6 жіночих монастирях. 42 монастирі припинили своє існування, а 466 монахів і 510 монахинь залишилися без засобів існування. Штатним монастирям заборонялося приймати нових послушників, доки звільнені монахині та монахи не будуть прилаштовані на нові місця. Указ рекомендував, щоб якомога більше монахів і монахинь переводили за межі України. Поступово українські монахи і монахині розчинилися у російських монастирях імперії. Селяни з монастирських маєтностей були оголошені державними й зобов’язувалися не лише сплачувати відповідні податки, але й відбувати військову повинність. З колишніх монастирських селян був сформований спеціяльний гренадерський підрозділ.

Реакція монастирських громад в Україні була переважно стриманою, хоча перед приїздом імператриці до Видубицького монастиря 1787 р. там сталася штучно влаштована пожежа (припускали, що це був акт самоспалення на знак протесту). Вірш «Плач київських монахів» відтворює настрої в Києво-Печерській лаврі за свіжими слідами проголошення імператорського указу. Автор виявляє дивовижну обізнаність із цими настроями та їхніми конкретними носіями, наводячи репліки 13 «соборних старців», названих на ім’я: архимандрита Зосими, повіреного Ореста, двох економів, намісника, еклезіярха, ключаря, начальників ближніх і дальніх печер, скарбника, уставщиків двох клиросів, соборного писаря.

Твір написаний у формі сатиричного діялогу, в якому беруть участь усі 13 персонажів. Вступом до діялогу є звернене до читача повідомлення автора про його відвідини монастиря й спостереження за розмовою 13 ченців. Він зазначає:

Хотя я преждє і не знал о їх обиді,

Но они всі казались мні в печальном виді (XVIII ст., с. 216),

а потім ще й додає, що ті «нижеписаннеє со сльозами говорили» (XVIII ст., с. 217).

Репліки вкладаються в уста осіб, кожна з яких має конкретного прототипа. Персонажі говорять суржиком, дещо відмінним у різних осіб. Учасники діялогу однаково неґативно ставляться до указу, хоча й не можуть собі дозволити критики імператриці. При цьому кожен залежно від власної вдачі й посади виділяє власний аспект у критиці нововведень. Так архимандрит Зосима скаржиться на втрату монастирських сіл і закликає подбати про збирання врожаю до вступу в дію указу (1 липня 1786 р.). Повірений Орест закликає не втрачати надії на повернення втраченого та пропонує вдатися з подарунками до Петербурґу, де він уже не раз бував із подібними місіями. Економ Епіфаній, підтримуючи архимандрита, обережно говорить про продаж худоби й приховування здобутих коштів, а його колеґа Варсонофій бідкається від утрати вже звичних для нього чаю й цукру (вони ще тоді лишалися предметом розкошу) та ймовірної необхідности знов убиратися в шорсткі вовняні ряси замість пошитих із дорогої матерії. Намісника ж Мелхиседека найбільш непокоїть зникнення осятрини й необхідність їсти суху тараню. Та й за господарчими турботами, котрі забирали йому ввесь час, намісник відвик від церковної молитви та читання книг. Найпримітивніша реакція в еклезіярха, тобто людини, яка відала всіма лаврськими церквами, ризницями, начинням, виготовленням і продажем свічок, дзвоновим благовістом і церковною сторожою. Еклезіярх Модест наляканий тим, що «ні водки, ні сивухи не буде» й зізнається: «без водки жити і дня не могу!». А писар Андріян вирішує після 1 липня одружитися, бо боїться втратити ласку раніше приставлених до нього праль:

 Тогда клобуки нам були милі,

Как ми деревнями цілосно владіли.

Тепер же безженство может мні наскучить,

І за что я попущу страсті себя мучить? (XVIII ст., с. 222).

Безперечно, автор, вдаючись до шаржованого зображення осіб, вносить у кожен персонаж індивідуальні риси прототипа або ж риси, приписувані йому плітками. Але авторова мета глибша: доводячи до абсурду й висміюючи арґументи противників указу про секуляризацію, ствердити його необхідність і користь для самих монахів. Адже тепер, завдяки указові, вони муситимуть повернутися до своїх питомих занять: знов почати молитися, постити, читати духовні книги. Відбирання монастирського майна виглядає актом милосердя для монахів, доти занурених у земні, матеріяльні клопоти. Так віршова сатира стає актом декларування монаршої мудрости й виявом політичного конформізму.

Твір «Сатира на слобожан» був уперше опублікований у журналі «Киевская старина» (1884) як виявлений у глухівському архіві. Трапляється приписування його поетові першої половини ХІХ ст. Остапові Рудиковському. Однак, як і датування 1638 р., це вважають містифікацією. Павло Житецький визначав час написання вірша 1765-1785 роками. Літературознавство др. пол. ХХ ст. вважає сатиричний вірш твором другої половини XVIII ст., коли соціяльні інтереси запорозьких і слобідських козаків справді зіштовхнулися в боротьбі за здобуття гідного суспільного статусу в Російській імперії.

Сатиричний вірш відображає змагання між двома близькими соціяльними групами, з середовища однієї з яких, запорозького козацтва, і вийшов твір. Бурлескна поетика вірша наслідує леґендарний лист запорожців до турецького султана Мехмеда IV, датований 1676 роком. Зневажливо висміюються претензії слобожанських поселенців на козацькі привілеї, належні, на думку автора, лише запорозьким козакам. Слобожанам годилося б обмежитися своїми селянськими правами, ще й сплачувати запорожцям податок за землю:

Пасіть собі овець, оріте, чумакуйте,

А лізти в козаки і думать не турбуйтесь!

Селіте слободи, але платіть нам чинш!

А ні, дак із степів позгоним вас: киш, киш! (XVIII ст., с. 216).

Твір насичений риторичними вигуками й емоційними звертаннями до опонента, рясніє глузливими порівняннями й лайливими епітетами на кшталт «плем’я гаспидське», «погань», «плюгавці». До тексту включене цитування ймовірного листа слобожан до січового козацтва, що надає творові внутрішнього діялогізму.

 



[1] Замість (діял.).

[2] Бердо - пристрій для ручного ткацтва, вид гребеня.

[3] Піл – дощатий поміст у хаті, зазвичай уздовж задньої стіни між піччю й бічною стіною, на якому спала селянська родина.

[4] За словником Бориса Грінченка, смушева шапка з дещо загостреним верхом, що загинається досередини.

[5] За словником Бориса Грінченка – людина з понівеченою рукою.

[6] За словником Бориса Грінченка – сніг з вітром.

[7] Малося на увазі «подвойського» - міського або війтівського возного, судового виконавця в Речі Посполитій.

Comments