Інтермедії

Інтермедії до драми Якуба Ґаватовича «Tragedia albo wizerunek śmierci Jana Chrzciciela, Przesłańca Bożego»

Якуб Ґаватович

Автор – о. Якуб Ґаватович, польський священик вірменського походження. Він народився 1598 р., 1615 р. закінчив Яґеллонський університет і певний час вчителював у Кам’янці Струмиловій (так до 1944 р. називалася сучасна Кам’янка Бузька, районний центр Львівської обл.).

1622 р. він прийняв свячення й склав монаші обіти в Бережанах. Від 1628 р. проживав у селі Вижняни, нині Золочівського району Львівської області. Він брав участь у посольстві львів’ян до Богдана Хмельницького під час облоги міста козаками. Якуб Ґаватович переселився до Львова 1669 р., а помер 1672 р.

О. Якуб Ґаватович написав 8 творів, з яких три – вірші, п’ять – прозові твори.

Драма «Tragedia albo wizerunek śmierci Jana Chrzciciela, Przesłańca Bożego» була присвячена історії усікнення голови Іоана Предтечі. Її поставили на ярмарку в Кам’янці Струмиловій 24 червня 1619 р., в день Різдва Іоана Хрестителя.

Текст драми було видано в Яворові 1619 р. І він сам, і тексти інтермедій були надруковані латинською графікою. Українські тексти інтермедій транслітеровані. В їхній мові відчутні елементи півічноукраїнських говорів.

«Продаж кота в мішку» («Климко і Стецько»)

Після другого акту драми виконувалася інтермедія «Продаж кота в мішку» («Климко і Стецько»). На сцені з’являються Стецько з горщиками й Климко з котом у мішку. Стецько, багатий господар, наймає другого до себе на службу. Климко погоджується й хвалиться своєю вмілістю ловити звірів. Ось і зловив він лисицю, яку тримає в мішку і пропонує Стецькові купити. Після торгу Стецько купує звіра.

Климко відходить і обіцяє незабаром повернутися. Тим часом він бере на збереження горщики й одяг Стецька. Стецько, залишившись сам, розв’язує мішок, а звідти вибігає кіт. Стецько бідкається:

 Бидная ш ма головонько!

Ось-ось мене гроши збавіў,

Ліх чоловік, міх зоставіў.

Ось кота в міху купив-єм! (Інтермедії, c. 37).

Тим часом повертається Климко, перебраний в інший одяг, і приносить горщики, накриваючи їх своїм одягом. Коли Стецько докоряє йому за шахрайство, Климко запевняє, що він – інша людина, а справжній Климко лежить, вкрившись одягом. Його слід вибити «палицею гаразд по хребті». Стецько б’є власні горщики, пізно зауважує свою помилку й іде скаржитися до пана. Климко знову з’являється на сцені, заявляючи:

Тот пан, що знаєт в сьвіті гараст махльовати,

Пойду іще та знайду, кого ошукати! (Інтермедії, с. 42).

«Найкращий сон» («Максим, Ригор і Денис»)

Після третього акту ставилася інтермедія «Найкращий сон» («Максим, Ригор і Денис»). Тут діють три персонажі: Максим, Гриць і Денис. Перші два продали воли на ярмарку й радіють:

Не будем бульше шарварку

По тоіх волах робити –

Ліпше на флісі[18] служити (Інтермедії, с. 42).

Денис наздоганяє їх дорогою й проситься до товариства. Потім він просить їсти і каже, що забув купити хліба. Але забули запастися харчами і його товариші.

Раптом селяни чують запах пирога й після розшуків знаходять пиріг у траві. Денис говорить, що пиріг замалий для трьох. Він пропонує лягти спати, а потім присудити пиріг тому, кому присниться найкращий сон. Усі лягають спати.

Коли товариші заснули, Денис з’їв пиріг. Потім він будить інших. Кожен оповідає свій сон. Максим бачив небо й розкішні страви в ньому. Розповідь про рай і райське життя сповнена деталей, які згодом сформуються в поетику бурлеску, й позначають народну інтерпретацію Небесного Царства. Воно достеменно схоже на багатий шляхетський замок у Речі Посполитій:

Та тот небо, як золоти

Замок, що такей роботи

В сьвіти-м нє видал красноє!

Мури маєт золотоє

Та каменамі сажене

Дорогимі: сут зелєне,

Сут білоє, черлєноє,

Сут блакітне та сьвітноє.

Та и муст там єст золоти (Інтермедії, с. 46).

Грицько розповів про пекельні муки. Денис же оповідає, що до нього прийшов ангел і показав йому Максима в небі, який їв небесні страви й не хотів дати Денисові, та Грицька в пеклі, котрий кричав, що йому вже не треба земних страв і Денис може сам з’їсти пиріг. Ангел поставив його на траві, і Денис з’їв пиріг. Максим і Грицько збираються бити Дениса, і він утікає, зухвало вигукуючи:

Колі-м пирог зіл – не дбаю

Та юж ся з вамі жоґнаю! (Інтермедії, с. 49).

Вертепна драма

Вертеп

Церковнослов’янське слово «вертеп» дослівно означає «печера». Це слово закріпилося в східнослов’янських мовах за вифлеємською стайнею, в якій, за євангелієм від Луки, народився Ісус Христос. З XVII-XVIII ст. слово «вертеп» у театральній культурі починає вживатися для окреслення типу народних вистав на різдвяні мотиви, що могли виконуватися кількома акторами або ставилися в формі лялькової гри, демонстрованої в спеціяльній скрині, котра також називалася «вертепом».

Святкування Різдва Христового склалося до IV ст. Відтоді починається розвиток відповідного ритуалу й іконографії. А з ХІІІ ст. Різдво Спасителя світу й обставини цієї події стають об’єктом драматургічної інтерпретації, насамперед у монументальних містеріях, до участи в яких залучалися десятки або й сотні жителів середньовічних міст. З відкриттям братських шкіл та Києво-Могилянської академії різдвяні містерії, написані зазвичай викладачами поетики, ставляться на сцені українського шкільного театру. Вистави шкільних драм цього жанру здійснюються на різдвяні свята й поступово входять в українську міську культуру як важливий елемент святкового побуту.

За переказами, св. Франциск Асизький для введення в атмосферу Різдва Христового простих, неписьменних людей спорудив перший вертеп (або шопку) – подобу вифлеємської печери з постатями Немовлятка Ісуса, Його Матері та св. Йосифа в оточенні пастухів і тварин. До вертепу було влаштовано процесію. Ця акція стала вельми популярною. Таким чином, обладнання нерухомого вертепу як звичай святкування Різдва було запроваджене в Західній Європі й почало поширюватися через францисканські монастирі.

В деяких місцях нерухомі ясла перетворилися на механічні, можливо, під впливом вистав за допомогою пласких фігур. Такі вертепи відомі в Південній Німеччині, Австрії, Бельгії, Польщі, Франції. Траплялося, що нерухомі фігури актори-мандрівники доповнювали рухомими під час вистави ляльками. Перші повідомлення про ляльковий театр з’являються в Іспанії 1538 р. Перший його опис датується 1612 р. Цей театр виготовлявся у формі скрині. Він поширюється на сході Європи: в Польщі, Угорщині, Румунії, Україні, Білорусі. В скрині було два яруси: нижній поверх – земля й видимий світ, верхній поверх – небесний і Божа оселя.

Перша згадка про вертепну виставу в Україні датується 1666 роком. В одній із облікових книг Львівського братства під цим роком подано запис про видатки на побудову вертепного будиночка із декораціями і ляльками.

Драматургічна техніка

Масова театральна культура формувалася внаслідок сполучення двох чинників: релігійного досвіду, що спирався на особисту участь у церковних богослужіннях, і фольклорної традиції, яка залучала українців до усталених позацерковних ритуалів. Вертепна вистава входить до народного побуту як вияв інтеґрування в обрядовості християнської спільноти релігійної звичаєвости й архаїчних ритуалів, що забезпечували стабільність побуту й тяглість етнічної культури. Це визначає синкретичність драматургічної техніки, за допомогою котрої євангельський сюжет, знайомий переважно з богослужбових відправ, прочитувався мовою народної культури.

Неодмінним елементом вертепної вистави була скриня-вертеп. У ній могла демонструватися гра ляльок, що зображували персонажів різдвяного сюжету за винятком центральних (самого Ісуса Христа, Матері Божої та праведного Йосифа Обручника), а також персонажів інтермедій, які доповнювали різдвяну виставу. Коли ж ролі персонажів вертепної вистави виконували самі актори, скриня-вертеп і символічне зображення вифлеємської зорі позначали присутність у виставі центральних персонажів, виконання ролей яких було заборонене тогочасною театральною етикою. Скриня-вертеп у такому разі могла бути замінена на іконографічне зображення печери Різдва Христового з яслами, в яких лежало Божественне Немовлятко, Богородицею та її обручником Йосифом, котрі схилилися над яслами.

Вертепна скриня, символізуючи ясла з новонародженим Месією, є структурним центром театральної дії. Сама ж дія розвивається довкола символічно присутніх центральних осіб, обростаючи новими деталями, все більш умовно пов’язаними з подією Різдва.

Найдавнішим із збережених досі вертепів є Сокиринський (Ґалаґанівський) вертеп. Його принесли до маєтку Ґалаґанів у селі Сокиринці на Полтавщині (тепер Срібнянського району Чернігівської обл.) київські спудеї 1770 р. В подяку за гостинність господарів спудеї залишили в Сокиринцях вертепну скриню, ляльок, текст і ноти кантів. Цей вертеп діяв понад сто років. Його текст був уперше опублікований Григорієм Ґалаґаном у журналі «Киевская старина» 1882 р. Дерев’яна скриня Сокиринського вертепу має ліворуч і праворуч входи для ляльок, які рухаються по прорізах у підлозі, вкритій заячим хутром. На обох поверхах, верхньому й нижньому, – колони. Всередині стіни обклеєні шпалерами. З 1927 р. вертеп перебуває в Київському музеї театрального мистецтва.

Сюжет

Перший відомий текст вертепу записаний у сімдесятих роках XVIII ст. Серед найстарших – запис Миколи Марковича, здійснений у сорокових роках ХІХ ст. Текст цієї версії вертепної драми був усталений ще в другій половині XVIII ст. Стабільного тексту вертепу, однак, немає: в Україні побутували його різні варіянти. Відомі записи: Сокиринський, або Ґалаґанівський (1771), Волинський (1788-91), Куп’янський (1823), Славутинський (1897), Батуринський і Хорольський (кінець ХІХ ст.), пізніші галицькі та закарпатські тексти.

Різдвяний сюжет вертепної драми будується на основі двох наративних текстів: з євангелія від Матея (Мт. 1:18-25; 2:1-23) та євангелія від Луки (Лк. 2:1-20). Євангелист Матей після родослів’я Ісуса Христа подає історію явлення ангела праведному Йосифові та сповіщення його про майбутнє народження Месії, потім наводить розповіді про прихід за зорею трьох мудреців зі Сходу, Іродові спроби вбити народженого Царя Юдейського, втечу Святої Родини до Єгипту і її повернення до Галилеї. Євангелист Лука згадує про перепис, задля якого праведний Йосиф і Пресвята Богородиця мали прийти з Назарету до Вифлеєму, про народження Спасителя в печері (вертепі), де утримували худобу, про явлення пастухам ангельських хорів, прихід пастухів до вертепу й поклоніння Новонародженому Месії.

Вертепна драма за зразком містерії утримується від зображення Святої Родини. Її сюжет контамінує епізоди, що супроводжують прихід у світ Божого Сина: появу зірки, сповіщення ангелів про народження Месії, поклоніння пастушків, прихід трьох східних мудреців (волхвів або царів), допитування царя Ірода про новонароджене Немовлятко, принесення трьома мудрецями символічних дарів Спасителеві, застереження мудреців ангелом про підступні наміри Ірода, повернення мудреців додому в обхід Єрусалиму, гнів Ірода й наказ повбивати немовлят у Вифлеємі, жорстоке виконання солдатами царського наказу. Зв’язок між епізодами забезпечується постійно присутнім на сцені символічним центром вистави – зображенням вертепу, а також піснями, які тлумачать перебіг подій і доповнюють виставу розповіддю про події, не відображені безпосередньо.

Розширення євангельського сюжету відбувається завдяки двом головним тенденціям. Це, насамперед, інтерпретація засобами народної культури євангельських символів, за своєю структурою чужих її кодові. Виразним прикладом цього був образ Рахилі. В євангельському сюжеті Рахиль як персонаж відсутня. Згадка про улюблену Яковову дружину Рахиль з’являється в євангелиста Матея, схильного постійно нагадувати читачеві про здійснення з приходом Месії старозавітніх пророцтв. У цьому разі Матей, розповідаючи про вбивство вифлеємських дітей віком до двох років, відсилає читача до пророка Єремії: «Тоді справдилось те, що сказав був пророк Єремія: В Рамі чути голос, плач і тяжке ридання: то Рахиль плаче за дітьми своїми й не хоче, щоб її втішити, бо їх немає» (Мт. 1:17-18). Юдейському читачеві, до котрого звертався Матей, ставало зрозумілим, що з загибеллю невинних дітей по-новому розкрилося пророцтво Єремії, виголошене перед завоюванням Юдеї вавилонянами: «Так говорить Господь: У Рамі чути голосіння, лемент, гірке ридання: Рахиль плаче за дітьми своїми, розважитись не хоче, бо їх уже немає» (Єрем. 31:15). На користь такої інтерпретації була близькість до Вифлеєму гробу праматері Рахилі.

Але український читач перебував поза географічними вимірами Святої Землі, рідко коли знав драматичну історію пророка Єремії, та й із самою постаттю Рахилі як персонажа книги Буття навряд чи був добре знайомий. Більшість чула ім’я Рахилі лише в євангельському читанні на царських часах перед Різдвом, яке потім повторювалося і на другий день різдвяних свят, і в неділю по Різдві. Тому й сприймалася постать Рахилі суто в різдвяному контексті. Це й стимулювало цілком нове драматургічне переосмислення цього образу: як однієї з вифлеємських матерів, що зголосилася загинути, аби лише врятувати свою дитину від страти.

Другою тенденцією було включення до різдвяного сюжету властивої фольклорові щасливої розв’язки, яка б стверджувала в предметній формі перемогу справедливости й покарання зла. Євангелія нічого не говорять про кару Ірода Великого – юдейського правителя, за часів якого народився Христос. Це вже відомий лише освіченим українцям XVII-XVIII ст. античний єврейський письменник Йосиф Флавій у «Юдейських старожитностях» описує жахливі страждання смертельно хворого Ірода, згадує про його леґендарний наказ убити ув’язнених юдейських книжників зі смертю царя, аби ввесь народ плакав у дні його похорону, та характеризує Ірода як людину неймовірно жорстоку, нестримну в гніві, але й обдаровану великим таланом. Народній аудиторії ці сюжети не були відомі, та вони й не могли б задовольнити прагнення глядача побачити покарання кривавого царя не лише на майбутньому Страшному Суді, але й тут, тепер, у перебігу вистави. Так з’являється при зображенні різдвяних подій мотив покарання Ірода, що його здійснюють у дусі народних казок традиційні фольклорні персонажі – Чорт і Смерть.

Функцією вертепу було не лише ілюстрування євангельських подій, але й впровадження глядачів в атмосферу загальної радости, що охоплює світ з приходом його Спасителя. Поступово вертепне дійство обростає додатковими інтермедійними сценками. Їхня поява мотивувалася загальною стратегією перекладу сакрального сюжету мовою народної карнавальної культури. Радість людства від зустрічі з Месією відображається в формі низки веселих, розважальних сюжетів, об’єднаних мотивом святкування. Кожен із цих сюжетів втілюється в композиційно автономну інтермедійну сцену.

Деякі яви поєднувалися образом Запорожця. У зв’язку з цим образом накреслюються певні композиційні й змістові паралелі з першою частиною: якщо Смерть і Чорт здолали згубити Ірода й забрати його до пекла, то Запорожцеві вдається захиститися і від змії, і від циганки, і від пекельних сил, після чого він заявляє:

По сій мові

Будьте здорові.

Мені приходиться, панове,

З пісні слова не викидать.

А що було, барзо прошу,

Об тому лихом не поминать.

Піду тепер собі в курінь

Віку доживать (XVIII ст., с. 439-440).

Останні яви мали суто гумористичний характер. Завершувалася дія появою міхоноші, жебрака або Клима, які мали збирати пожертви від глядачів.

Персонажі

Центральні персонажі вертепної драми були присутні в ній лише символічно, через іконографічні зображення на задньому плані, звернення до них інших персонажів і мотиви виконуваних коляд. Це покладений у яслах Христос, Його Мати та Йосиф Обручник.

Кілька персонажів мали своїх прототипів у євангельському сюжеті. Це три царі, ангели, пастухи, цар Ірод. Вертепні Ангели, можливо, найменш різняться від прототипів за своїми функціями. Вони являються Пастухам, сповіщають їм про народження Христа, потім же застерігають Царів від повернення до Ірода. Сценічне втілення Ангелів відповідає іконографічному стереотипові: вони мають крила, вбрані в білий одяг, один із них тримає лілею як символ чистоти. В образи Пастухів закладено травестійну тенденцію: їхні вбрання («у звичайних кобеняках з відлогами»), манери, мова мають нагадувати українських селян. У записі Миколи Маркевича їх звуть Грицьком і Прицьком, вони дарують присутнім овечку й танцюють під звуки скрипки та сопілки. На мові пастухів позначається поетика бурлеску. Величні й досить пасивні образи трьох Царів у давніх записах ще не виявляють рис ориґінальної інтерпретації, але дальша еволюція вертепу відкриватиме в них щодалі виразніші риси ідеальних українських правителів – князів, гетьманів. Напевне, така еволюція відбуватиметься вже в ХХ ст. Натомість образ царя Ірода вже в давніх версіях вертепу втрачає етнічну тотожність, зображується універсальним втіленням жорстокости, самодурства, підозріливости. Він стає чи не найперспективнішою моделлю для насичення його деталями, властивими деспотичним правителям, від яких так страждала Україна в XVIII ст. Ця тенденція розвивалася й надалі: вже в середині ХХ ст. в районах, визволених Українською Повстанською Армією, вертепний Ірод говоритиме російською мовою з грузинським акцентом.

Логіка прочитання євангельського сюжету диктувала впровадження у виставу кількох інших персонажів. Це вже згадана Рахиль, яка в драмі перетворюється з праматері народу Ізраїля на уособлення вифлеємських матерів, чиї діти загинули з наказу Ірода. Іродове оточення репрезентують воїни – грубі, брутальні, здатні на бездумне виконання будь-якого злочинного наказу. Ще один персонаж з’являється з суто композиційних мотивів. Це Пономар, який сповіщає про початок вистави, б’ючи в дзвін, тобто діє так, як і звичайний пономар (або, по-народному, паламар) у храмі – церковнослужитель, котрий був дзвонарем, допомагав священикові у вівтарі, відчиняв і зачиняв храм. Вертепний персонаж відзначався зачіскою, властивою в ті часи духовним особам: довге волосся було заплетене в косу й зачесане з прямим проділом.

Найориґінальнішими для різдвяної вистави були персонажі, цілком традиційні для фольклору: Чорт із рогами й копитами та Смерть із косою. Смерть тріумфально стинала Ірода, проголошуючи свою вищість над світовими правителями:

 Аз єсьм монархиня, всього світу пані,

Я цариця суща на всякії страни,

Князіє і царіє під властю моєю,

Усіх вас я посічу косою своєю (XVIII ст., с. 425).

Коло інтермедійних персонажів було досить обмеженим і семантично визначеним. Його складали типізовані представники різних верст української суспільної дійсности часів Гетьманщини: Дід і Баба, Солдат, Дар’я Іванівна, Циган із сином і дружиною, угорець із угоркою, поляк і полька, Запорожець, Шинкар і його родина, Піп, Дяк, Клим. З’являвся й чорт, переможений Запорожцем.

Пісні

Надзвичайно важливу роль, ще більшу, ніж у шкільній драмі, відіграє у вертепі хоровий спів. Коляди й канти в першій частині твору компенсують статичність сюжету, урухомлюють його, пов’язують окремі сцени й мотивують дії персонажів. Крім того, вони зміцнюють композицію, застерігають від надмірної імпровізації, зберігаючи внутрішній зв’язок. Завдяки вертепові окремі коляди («Шедше тріє царі», «Не плач, Рахиле») увійшли до активного репертуару різдвяної народної обрядовости в різних етнографічних реґіонах України.

Так заключний кант першої яви, «Ангели, знижайтеся, ку землі зближайтеся», виступає прологом до наступного розгортання сюжету й водночас позначає явлення Пастухам ангельських хорів. Приспів же, що закінчується загальновідомим у ті часи псалмовим віршем, виголошуваним у найурочистіший момент великого повечір’я Різдва Христового, – «Яко з нами Бог», чітко локалізує місце вертепної вистави в святковому контексті різдвяних обрядів. Наприкінці другої дії хор виконує кант «Слава буди в вишніх Богу», в якому варіюються мотиви наведеного євангелистом Лукою ангельського співу «Слава на висотах Богу й на землі мир людям його вподобання» (Лк. 2:14) й попереднього сповіщення ангела про народження в печері Христа, вміщеного в яслах у вигляді Дитяти. Тим самим у сюжет впроваджується його центральний герой, не показуваний безпосередньо на сцені:

Се бо в тобі Христос родися,

Во струнной псалтирі

Рожденного прославляйте во всем мирі.

Вол і осел його вітають,

Пастиріє його прославляють,

І царі-государі

От Перс і Індії принесоша дари (XVIII ст., с. 417).

Третя ява не містить хорового співу, але наближаєтся за своєю структурою до інтермедійних сценок з другої частини. Тим то в ній центральне місце займає танок Пастухів під гру скрипки й сопілки. Натомість у четвертій дії хор кантом «Днесь Ірод грядет в страни своя» вводить у сюжет грізний мотив злочинних намірів юдейського царя – «зискати Христа народженна, од трієх царей йому ізвіщенна». Але особливо важливу композиційну й сюжетну роль відіграє колядка «Шедше тріє царі», розбита на три частини. Вона виконується в п’ятій, шостій і восьмій явах, відображаючи перебіг руху трьох Царів слідом за провідною зіркою через Єрусалим у Вифлеєм, а звідти, через застереження Ангела, – в обхід Єрусалиму додому. Колядка мотивує дії персонажів, пов’язує різні яви й зміцнює просторову єдність дії. Внутрішній драматизм і урочиста піднесеність виконання сприяли засвоєнню колядки народною культурою. Про вплив на себе в дитинстві цього твору згадував на засланні Тарас Шевченко:

Давно те діялось. Ще в школі,

Таки в учителя-дяка,

Гарненько вкраду п’ятака –

Бо я було трохи не голе,

Таке убоге – та й куплю

Паперу аркуш. І зроблю

Маленьку книжечку. Хрестами

І везерунками з квітками

Кругом листочки обведу.

Та й списую Сковороду

Або «Три царіє со дари» (Тарас Шевченко. А.О. Козачковському).

Інтерпретації вбивства Іродом невинних дітей присвячені аж три хорові співи: канти «Перестань ридати, печальная мати» (дев’ята ява), «Ірод неситий велить убити» (десята ява) і вже згадана колядка «Не плач, Рахиле», в якій смерть Рахилиної дитини метафорично зображується як політ птаха на вільних крилах до Неба, коли Бог рятує пташеня від згубних тенет пекла:

Твоє-бо пернате

Небом суть узяте;

Путь прошедше тісний

Побіднії пісні

Поють царю слави,

Іже їх ізбави

Од сітей ловящих

В пагубу губящих (XVIII ст., с. 423).

А в 12-ій, 17-ій і 18-ій явах строфи канта з рефреном «О, Іроде преокаянний!» відтінюють невідворотність покарання злочинного царя.

У другій частині подаються веселі, розважальні пісні на кшталт «Ой під вишнею», «Гусар коня напував», або ж імітуються циганський чи угорський спів. Вони не несуть якогось змістового навантаження, відтворюючи атмосферу загальних веселощів з нагоди Христового різдва. До цих веселощів прилучаються і російський солдат зі своєю коханкою, і циганська родина, угорці, поляки – типізовані персонажі, перенесені до вертепу з інтермедійної традиції. Натомість із появою Запорожця накреслюється і патріотична тема, виявлена в протистоянні силам, які втілюють ворожі етнічні або конфесійні середовища. Недарма поява козака позначається співом «Та не буде краще», який змусив тікати шляхтича.